Seite - 84 - in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIX

eCKHARD lEUSCHNER84 bedachte und damit nicht minder die Betrachter manipulierende) Darstellungen. Der hergebrach- te allegorische Modus war solchermaßen ebenso gebrochen wie dessen vor allem von italienischen Künstlern der jüngeren Vergangenheit geprägte künstlerische Form. Doch die „Histoire du roy“ blieb vorerst Episode – auch in Versailles bevor- zugte man, etwa in den Deckengemälden der Spiegelgalerie, in den 1680er Jahren wieder den al- legorischen oder allegorisch-historischen Modus, denn dieser war in der Kunst des 17. Jahrhunderts die eingeführte und unverzichtbare lingua franca repräsentativer Selbstdarstellung des Adels.58 Oh- nehin wird man selbst für die in immerhin sieben Editionen hergestellten Teppiche der „Histoire du roy“ davon ausgehen müssen, daß diese fast auto- matisch in Interieurs zu hängen kamen, in denen durch die Zusammenschau mit in anderen Medi- en wie Malerei oder Skulptur präsente (Tugend-) Allegorien eine (Re-) Kontextualisierung dieser vermeintlich „reinen“ Geschichtsbilder stattfand. Die barocke Allegorie definierte sich durch ein vergleichsweise konstantes und international vereinheitlichtes Dispositiv formaler und seman- tischer Möglichkeiten, die im späten 16. Jahr- hundert aus älteren Quellen zusammengestellt und, wenn man so will, kodifiziert wurden. Das allmähliche Ende der „Kernzeit“ des Barock er- weist sich nicht zuletzt durch den Abschied von solchen allegorischen Standards.59 Bedeutsam 58 Vgl. Bar, La peinture allégorique (zit. Anm. 3), S. 184–245. 59 Vgl. E. Leuschner, Allegorische Diskurse: Bildsprachen der Maske in der europäischen Kunst der Frühen Neuzeit, in: S. Ferino-Pagden (Hrsg.), Wir sind Maske. Ein Streifzug durch Zeiten und Kulturen, Ausstellungskatalog, 14: Gerrit van Honthorst, Trinkender junger Mann, Gemälde, Residenzgalerie, Salzburg