Seite - 428 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

428 Bähr Ein Blick in die Sammlung unten, größere, meist italienische Mythologien, oben, gekrönt von in die Deckenzone ragenden, altdeutschen Porträts – ähn- lich der Hängung in der Stallburg. Lothar Franz’ Klage über die fehlenden Künstlernamen auf den Rahmen macht deutlich, dass in diesen Ansichten zwar die Fülle des Gesammelten ge- zeigt werden konnte, Bedeutung und Güte des einzelnen Ge- mäldes aber völlig untergingen, daher also nur ein Galerie- werk mit seinen Einzelstichen in der Lage war, die Meisterwer- ke und damit den Wert der Sammlung entsprechend zu repräsentieren.17 Ohne einen einzigen Stich mit der expliziten Wiedergabe der Hängung zu zeigen, ist Karl Heinrich Heineckens Dresdener Galeriewerk dennoch eine wichtige Quelle dafür, zieht sich seine Beschäftigung mit der Präsentation des Gemälde- bestands doch durch die gesamte Publikation des Recueil d’Estampes de la Galerie Royale de Dresde.18 Maßgeblich für seine Konzeption waren die Tableaux du Cabinet du Roy mit ihrer Kunstgeschichtsschreibung im repräsentativen Stich- werk. Weiterentwickelt worden war dieser Typus insbesonde- re von Pierre Crozat in seinem Recueil d’Estampes19 1729 bzw. 1742, der nun gegliedert in acht Malerschulen die gesamte Kunstgeschichte anhand der Gemäldereproduktionen des französischen Königs, des Comte d’Orléans und seiner eige- nen Sammlung vorführen wollte (Abb. 10).20 Allerdings kam die Veröffentlichung über einen Band zur römischen und einen Teil der venezianischen Schule nicht hinaus. Gleich- wohl wurde das Werk, insbesondere durch die begleitenden Texte von Pierre-Jean Mariette, zu einer der gefragtesten Stichwerk publikationen der Zeit. Heinecken, der selbst in engem Kontakt zu Mariette stand, orientierte sich vor allem mit seinem gelehrten Vorwort zur Bedeutung der Malerei, weitgehend nach Schulzusammenhängen geordneten, auf- wendig gestochenen Kupferstichen sowie mit gelehrten Kommentaren und mit kenner- schaftlichem Apparat gespickten Beschreibungen stark an Crozats Publikation. Wichtige Impulse für die Anfertigung des zweibändigen, 1753 und 1757 erschienenen Dresdener Großfoliowerks lieferten sicherlich die Fertigstellung des Stallgebäudes und die dortige Neueinrichtung der Gemäldegalerie 1745 sowie die überwältigenden Gemäldeer- werbungen aus Modena, Prag, Paris und Venedig.21 Mit Grund- und Aufriss der Galerie zeigt Heinecken den konkreten Ort (Abb. 11): Vor allem macht er damit die Trennung der nordeuropäischen Gemälde in einer inneren, der italienischen Malerei in einer äußeren Galerie bekannt, eine Aufteilung, die im Galeriewerk selbst sonst jedoch keinen Widerhall erfährt. Mit didaktischem Impetus begreift Heinecken die Galerie im Vorwort als École publique: Eine wohlgeordnete Hängung biete die Möglichkeit zum Studium der Malerei, zur Erlangung von Kunstkenntnissen und zur Gewinnung eines Überblicks über die Kunst- geschichte – Kriterien, die bis heute ihre Gültigkeit haben. Die jeweils fünfzig aufwendigen und großformatigen Kupferstiche (Abb. 12), die mit erheblichem Aufwand in Dresden gezeichnet, dann aber an Stecher in Frankreich, Italien und den Niederlanden gegeben wurden, zeigen die von August III am meisten geschätzten Gemälde der Sammlung. Anders als in der Galerie selbst, sind die Stiche parallel in beiden Abb. 10 Recueil Crozat, II, 1742: Louis Jacob nach Veronese, Persée et Andromede, Taf. 153