Seite - 211 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Der Stellenwert des Parmenser Teatro Farnese in der Geschichte des höfischen Musiktheaters 211 des Ranuccio  I. gebaut worden, seine Kontextualisierung entsprach dem theatralischen Anliegen des Herrschers. Eine solche Treppe kann an sich bereits als Bühnenbild ge- sehen werden. Die Sala d’Armi besaß schon ursprünglich die bereits erwähnten seitlichen Ein- und Ausgänge aus dem Zuschauerraum  – exakt dort, wo die erwähnten Reiterstandbil- der heute noch stehen. Ihre Gestaltung rekurrierte auf antike Triumphpforten an der Stelle der antiken Versurae: »L’occidentale conduceva al Palagio della Rocchetta, ora al Teatrino; l’orientale non ha mai servito, che ad uso di finestra sul Cortile di S. Pietro Martire. Sono formate da due mezze colonne Ioniche sporgenti da pilastri con piede- stalli, basi, e capitelli, le quali reggono l’Architrave, il Fregio, la Cornice, e una Balaus- trata, nel cui Campo medio sorge un mensolone alto.«20 Gleichzeitig wurden die Freskendekoration von den relevantesten Bologneser Ma- lern Lionello Spada (1576–1622) und Girolamo Dentone (1575–1631) sowie ein ausge- sprochen reicher Zyklus von Abgüssen und Gipsstatuen mit Strohkern angefertigt. Ihre Technik hatten Aleotti und seine zahlreichen Mitarbeiter von dem Vicentiner Architek- ten Scamozzi aus Sabbionetas Zyklen und anderen Stuckdekorationen übernommen. Das Bühnenuntergeschoss von Parma enthält heute immer noch zahlreiche Fragmente von diesen Statuen, die teilweise aus dem Schutt der Bombardierungen des Zweiten Weltkrieges geborgen worden sind. Die Einmaligkeit der Architektur ist  – so hoffe ich  – auf diese Weise offenkun- dig geworden. Die technisch-architektonische Ebene ist ebenfalls klar herauszustellen: Sie liegt in der Komplexität und Fortschrittlichkeit der Mechanik der Bühnentechnik, durch die Verwendung von Maschinen für effektvolle Tanz- oder Gesangspektakel. Aufschlüsse darüber erhalten wir durch einen Briefwechsel von 1628 zwischen dem Bühnenmeister Francesco Guitti (Ferrara, ca.  1600–1640), dem Assistenten des großen Erfinders und Staatsarchitekten, Giambattista Aleotti. Messungen im Zuge eines seit 2011 laufenden Projekts der TU Berlin, an dem ich mitwirke, haben die akustischen Parameter des Theaters geliefert (Abb.  10) und bestätigen seine engen Verbindungen zu den damals aktuellen musikalischen Anforderungen eines anspruchsvollen Musik- theaters. Die Nachhallzeiten des besetzten Raums belaufen sich auf etwas mehr als zwei Sekunden (bei einer Frequenz von 500 Hertz), was jedenfalls nach den erforderlichen Maßstäben eines großangelegten Musiktheaters mit zahlreichen Sängern und hoch- entwickelten Musikensembles, wie es aus den Notizen Francesco Guittis hervorgeht, angemessen erscheint. Die Qualität der Akustik geht sogar bereits aus einer Bemerkung des oben erwähn- ten schwedischen Architekten Nicodemus Tessin d. Jüngeren (1654–1728) hervor: »Das remarqvabelste an diesem theatro ist, dass wen einer gantz hinten nur sachte redet, kann man dennoch alle wörter bei D hören. Die symfonie sitzet vorne in der kleinen 20 De Lama 1818, S.  11.