Seite - 26 - in Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹ - Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

Einleitende Überlegungen26 zu Rezeptionsbeziehungen auf institutioneller Ebene. Brands bekanntestes Werk, Maschinist Hopkins (1929), wird von Hoffmann daraufhin befragt, inwieweit dessen futuristische Signatur trotz ihres Settings in einem amerikanischen prole- tarischen Ambiente nicht auch Züge der sowjetischen Musik-Maschinen-Avant- garde wie zum Beispiel Mosolovs Orchestersatz Zavod trage. Hoffmann zeichnet Aspekte dieser naheliegenden Verwandtschaft sowohl im Bereich des Musika- lischen, etwa in den unterschiedlichen, aber strukturell verwandten Synthesen aus ‚Maschinenmusik‘ und symphonisch-musiktheatralischen Elementen mit Anbindungen unter anderem an Richard Strauss und Ernst Kreneks Jonny spielt auf nach, als auch solche auf ideologisch-konzeptueller Ebene. Im Kontext von Arbeit im Kollektiv zeichnet sich eine neue Vitalitätsvision des Proletariats im Einklang mit „dampfenden Maschinen“ und einem darauf aufbauenden, mes- sianisch wirkenden Konzept ab. Letzteres lässt neben Mosolov auch Anklänge an Aleksej Gastev erkennen, (kubo-)futuristischer Lyriker und Begründer des Zentralinstituts für Arbeit (1920). Dennoch plädiert Hoffmann in seinem Fazit dafür, Brand trotz Sowjet-Sympathien in der konkreten musikalischen Ausge- staltung in eine Vielzahl zeitgenössischer Modernen/Avantgarden (vom Futuris- mus über Suprematismus, Jazz- und Maschinenmoderne mit Rezeptionsspuren hin zu George Antheils Ballét mécanique) zu platzieren und ihn als einen kom- plexen Fall für zeitgenössischen „kompositorischen Kulturtransfer“ anzusehen. Olesya Bobrik wiederum legt einen Überblick über die Beziehungen zwischen der (Wiener) Universal Edition (UE) als führende Musik-Vertriebsinstitution im deutschsprachigen Raum und den offiziellen sowjetrussischen Partnereinrich- tungen vor. Bereits Mitte der 1920er Jahre wies die ‚Russische Abteilung‘ des UE- Katalogs über 400 russisch-sowjetische Kompositionen und etwa 110 Namen von Komponisten auf, darunter allein 60 von Sergej Rachmaninov und 53 von Sergej Prokof’ev, bald aber auch solche von Nikolaj Mjaskovskij, Samuil Fein- berg, Nikolaj Roslavec oder Leonid Polovinkin, die in der Moskauer Gesellschaft für zeitgenössische Musik (ASM) führende Positionen einnahmen. Dass die Zusammenarbeit von beiden Seiten her gesehen nicht immer ohne Friktionen verlief  – Friktionen, die 1932 zur Aufkündigung dieser Kooperation führten  – beziehungsweise von unterschiedlichen Erwartungs- und Vertrauenshaltungen bestimmt war, wird an Korrespondenzen und anderen Dokumenten dargelegt ebenso wie an Details der Distributionspraxis oder der (Urheber-)Rechtslagen. Die Sektion Architektur, Bildende Kunst und Film wird durch Michael Omasta und Brigitte Mayr mit einem Beitrag zu Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, dem Begründer des Genres des Revolutionsfilms und aufgrund sei- ner konsequent durchgehaltenen, akzentuierten Montagetechnik unbestrittener Meilenstein der Filmgeschichte, eröffnet. Nach Zensurauflagen konnte der Film