Seite - 260 - in Rudolf Eitelberger von Edelberg - Netzwerker der Kunstwelt

260 Christian Scholl Herz, wenn bei all’ den niederschlagenden Erfahrungen der Gedanke aufsteigt, daß es doch besser seyn könnte.11 Für Eitelberger als Kunstkritiker wird dieser Vergleich der neuen mit der alten Kunst eine zentrale Rolle spielen. Als Ästhetiker vertritt Eitelberger einen vitalistischen Ansatz. Auch dies verbindet ihn mit zeitgenössischen Junghegelianern wie Friedrich Theodor Vischer.12 Eitelberger fordert vom Kunstwerk einen »selbständigen, gesunden Kern« sowie »kernige Individu- alität«, einen »tüchtig kräftige[n] Farbenton« und »organische Lebendigkeit«.13 In einer Zeit, in der die sogenannten Belgischen Bilder Furore machten, wurde ein kräftiges Kolorit immer mehr zu einer Grundforderung der Kunstkritik. Maler wie Tizian und Rubens figurierten als neue Leitbilder gegenüber dem Raffaelkult der ersten Jahrzehnte nach 1800.14 Als Kunstkritiker war Eitelberger gewiss kein strenger Formalästhetiker im Sinne Robert Zimmermanns.15 Er legte aber großen Wert darauf, dass das Inhaltliche durch beherrschte künstlerische Gestaltung möglichst kraftvoll und individuell zu bewältigen sei, so dass es in der Form aufgeht und kein Eigenleben führt : »Diese kernige Individu- alität aber muß auch in der Technik so Meister seyn, daß die Differenz zwischen Wollen 11 Ebenda, S.  250. 12 Vgl. u. a. M.  B. Frank, ›Castrated Raphael‹ : Friedrich Overbeck and allegory, in : Word & Image, 18, 2002, S.  87–92 ; ders., German Romantic Painting Redefined. Nazarene tradition and the nar- ratives of Romanticism, Aldershot 2001, S.  148–150, S.  157–159 ; Ch. Scholl, Raffael im Vormärz. Zur Aktualität der Kunstgeschichte in den politischen und kunstkritischen Auseinandersetzungen 1830–1848, in : Raffael als Paradigma. Rezeption, Imagination und Kult im 19.  Jahrhundert (hg. von G. Hess/E. Agazzi/E. Décultot), Berlin/Boston 2012, S.  326–333 ; Scholl, Revisionen der Romantik (zit. Anm.  1), S.  124–143. 13 Eitelberger, Wiener Kunstausstellung 1844 (zit. Anm.  7), S.  250. 14 Zu den Belgischen Bildern von Louis Gallait und Edouard de Bièfve, die 1842/43 mit großem Erfolg in Deutschland gezeigt wurden, vgl. u. a. R. Schoch, Die belgischen Bilder. Ein Beitrag zum deutschen Geschichtsbild des Vormärz, in : Städel-Jahrbuch, N.  F. VII, 1979, S.  171–186 ; R. Schoch, Die »belgischen Bilder«. Zu einem Prinzipienstreit der Historienmalerei des 19.  Jahr- hunderts, in : Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp (hg. von K. Möseneder), Berlin 1997, S.  161–179 ; Scholl, Revisionen der Romantik (zit. Anm.  1), S.  154–162. 15 Zu Zimmermann vgl. u. a. S. Nachtsheim, Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920, Berlin 1984, S.  67–73 ; L. Wiesing, Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Pers- pektiven der formalen Ästhetik, Reinbek 1997, S.  16 ; L. Wiesing, Formale Ästhetik nach Herbart und Zimmermann, in : Herbarts Kultursystem. Perspektiven der Transdisziplinarität im 19.  Jahr- hundert (hg. von A. Hoeschen/L. Schneider), Würzburg 2001, S.  283–296 ; Scholl, Revisio- nen der Romantik (zit. Anm.  1), S.  414–422, V. Ionescu, Zimmermann’s aesthetics and Riegl’s art theory. Influences and resistances, in : Ars, XLVI, 2013, S.  86–93. Open Access © 2019 by BÖHLAU VERLAG GMBH & CO.KG, WIEN