Seite - 282 - in Rudolf Eitelberger von Edelberg - Netzwerker der Kunstwelt

282 Gesa Lehrmann Mutterliebe thematisiert.31 Wie Feuerbachs Freund und späterer Biograf Julius Allgeyer treffend festhielt, erfasste Feuerbach den Medeastoff in seinem »menschlich tiefsten Gehalt«, evoziert beim Betrachter eine Einfühlung in die gequälte Seele Medeas.32 Hatte Eitelberger eine poetische Auslegung von Historienmalerei propagiert, die »die innern Vorgänge der Seele, Gedanken und Stimmungen verkörpert«, und betont, dass die Historienmalerei in der Verbildlichung des Mythos ihren »höchsten künstlerischen Ausdruck findet«, so dürfte er seine kunsttheoretischen Forderungen in Feuerbachs Bildern verwirklicht gesehen haben.33 Feuerbach selbst bezeichnete seine Iphigenie als »Personifikation der Sehnsucht«, Marianne Arndt deutete Feuerbachs Medea in Ana- logie dazu als »Personifikation der Melancholie«.34 Mit der Auswahl Feuerbachs ent- schied sich Eitelberger also für eine Historienmalerei, die anhand von mythologischen Stoffen zu einer am klassizistischen Ideal orientierten Bildauffassung fand, die überzeit- lich gültige Aussagen über die menschliche Existenz zulässt. Geradezu idealtypisch ließ sich Feuerbachs Kunst mit der von Eitelberger geforderten Anknüpfung der Histori- enmalerei an intellektuelle Inhalte in Einklang bringen, setzten die Bilder Feuerbachs beim Betrachter doch stets eine genaue Kenntnis ihrer literarischen Grundlagen voraus. . 31 Euripides, Medea (hg. in dt. von J.  C. Donner), Stuttgart 2006, S.  49. 32 Zit. nach Allgeyer, Anselm Feuerbach (zit. Anm.  14), Bd.  II, S.  159. Die Empathie des Betrach- ters erwirkt Feuerbach u. a. dadurch, dass er, wie Marianne Arndt und Helene Seifert herausgestellt haben, die Mutter-Kind-Gruppe formal an Caritas-Darstellungen anlehnt (Arndt, Die Zeichnun- gen Anselm Feuerbachs [zit. Anm.  18], S.  50 ; Seifert, Feuerbach und die Antike [zit. Anm.  17], S.  96). Dadurch verkörpert Feuerbach Medea, die als Gegenfigur zur Madonna und Familienmutter verstanden werden kann (Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolu- tion [Ausst.-Kat. Hamburg, Kunsthalle, hg. von W. Hofmann], Hamburg 1986, S.  247), in einer Mütterlichkeit, die für die Figur der Kindsmörderin äußerst ungewöhnlich ist. Innerhalb der Kunst- geschichte gibt es praktisch keine Werke, die Medeas Liebe zu ihren Kindern derart stark in den thematischen Vordergrund erheben, wie Feuerbach dies in der zweiten Fassung des Abschieds der Medea tut. Eine Ausnahme bildet Daniel Chodowieckis Titelvignette zu Friedrich Wilhelm Gotters Medea (1787). Aber auch hier ist der Dolch Medeas unmissverständlich in das Blickfeld des Be- trachters gerückt. Eine noch stärkere Konzentration des Bildgehaltes auf das Seelenleben Medeas findet sich in Feuerbachs Bildern Medea mit dem Dolche (1871, Öl/Lw. Mannheim, Städtische Kunst- halle) und Medea an der Urne (1873, Öl/Lw. Privatbesitz), die beide Medeas Trauer und Verzweiflung nach dem vollzogenen Kindermord veranschaulichen. Zu Feuerbachs Medeadarstellungen vgl.: G. Lehrmann, Medea. Der Mythos im Blick Anselm Feuerbachs, Magisterarbeit, Göttingen 2011 u. G. Lehrmann, Medea. Der Mythos in der Interpretation Anselm Feuerbachs und William Wetmore Storys, in : Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, 67, 2013, S.  147–164. 33 Eitelberger, Geschichte und Geschichtsmalerei (zit. Anm.  24), S.  288 f. 34 Feuerbach, Rom, Montag, 1870, in : Kern/Uhde-Bernays, Feuerbachs Briefe an seine Mutter (zit. Anm.  14), Bd.  II, S.  252 ; Arndt, Die Zeichnungen Anselm Feuerbachs (zit. Anm.  18), S.  61. Open Access © 2019 by BÖHLAU VERLAG GMBH & CO.KG, WIEN