Seite - 383 - in Transdifferenz und Transkulturalität - Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen Österreich-Ungarns

Virtuelle Reisen 383 sem Ambiente wird die Aufnahme einer Waage wegen ihrer Einmaligkeit bedeu- tend, verstärkt dieses Bild doch das Rätsel, wie das Marktgeschehen ohne explizite Regeln funktioniert. Es liegt nahe, den Film als Propaganda zu betrachten. Für die Suggestion, Österreich-Ungarn habe am Balkan-Kriegsschauplatz die Situation unter Kont- rolle, gab es keinen symbolträchtigeren Schauplatz als den Ort des Attentats auf den österreichischen Thronfolger. Legen wir die Bezeugung der Oppositionen von Primitivismus versus Moderne, Tradition versus Technologie, Unordnung versus Gestaltung, physiologische Ursprünglichkeit versus Hygiene als Kriterien an, wie sie für den Reisefilm aus postkolonialer Perspektive veranschlagt werden, so tritt anderes hervor. Der Film unterschlägt so gut wie alle Referenzen auf den hybri- den Charakter der Stadt, er zeigt weder die gepflasterten Straßen noch die elek- trische Beleuchtung, nicht die in Eisenbeton errichteten Repräsentationsgebäude und die vornehmen Kaufhäuser, nicht die Wasserleitungen, die Kanalisation und die Fernsprecher, nicht das moderne Museum, das Rathaus oder die Zentrale der österreichisch-ungarischen Bank, nicht die evangelische Kirche und den Tempel der jüdischen Gemeinde, also jene Elemente der Stadtstruktur, die im selben Jahr von einem deutschösterreichischen Militärbeamten für die Kriegszeitung des Akade- mischen Turn-Vereins Graz rhapsodisch beschrieben worden sind.7 Das ist nun ein arbiträr gewähltes Referenzbeispiel, gewiss, doch zugleich bietet dieser Artikel mit seiner subjektiven Ausschmückung der Taxonomien der Reiseführer eine muster- hafte Narration. In diesem Bericht wurde das türkische Viertel zum ›Märchen aus 1001 Nacht‹. Orientalismus, das kulturell Andere, ist evidentermaßen auch das Begehrens- objekt des Films Sarajevo. Doch die Exposition der imaginären Differenzen wird durchkreuzt durch die intrinsische Unfähigkeit des frühen dokumentarischen Films, den Schauplatz vollständig zu kontrollieren. Drei Momente stechen dabei hervor: die in den Fokus geratenden uniformierten Polizisten, die den Eindruck einer geheimnisvollen Selbstregulierung des Ortes revidieren; die Personalisie- rung, die durch die notorischen ›Gaffer‹ hergestellt wird – so bezeichnet man die Menschen, die den Blick der Kamera erwidern –, sie durchkreuzen die Ambitio- nen, bloße Typen zu zeigen; schließlich als drittes Moment die in den Schwenks unvermeidlichen Situationen, Beobachter der Beobachter ins Bild zu bringen, Menschen, die eben noch der Tätigkeit der Kamera zugesehen haben. Das bringt die Illusion des göttlichen Auges und der objektiven Registratur des Realen ins Schwanken. Vor allem aber: Es nötigt die Betrachterinnen und Betrachter im Kino zur Anerkennung, dass sie mit den Menschen vor Ort einen gemeinsamen Raum teilen – einen hypermodernen Raum der universalen Sichtbarkeit, den das Dis- positiv des Films herstellt. 7 | Wamperl: Eindrücke aus und über Sarajewo. In: Kriegs-Zeitung des A.T.V. Graz v. 11.9.1915, S. 1-2.