Erster Satz: Das Lebewohl

Adagio/Allegro, c-Moll/Es-Dur/2/4-Takt/alla breve

Wie in einigen anderen Klaviersonaten Beethovens – etwa der Pathétique – beginnt das Werk mit einer langsamen, aus sechzehn Takten bestehenden Einleitung im Adagio-Tempo, die durch das absinkende Lebewohl-Motiv eröffnet wird, welches auch den folgenden Sonatenhauptsatz prägt. Während es dort zum Kern des zweiten Themas wird, zeigt sich das „auftaktige Quartintervall“ des zweiten Taktes als bestimmender Impuls des ersten Themas ab Takt 17. Das Lebewohl-Motiv kann in unterschiedlichen Ableitungen und Umformungen auch an vielen anderen Stellen des ersten Satzes wiedergefunden werden, so am Ende der Exposition und mehrfach in der Durchführung, in der es – nun in ganzen, statt Viertelnoten und im Wechsel oder in Kombination mit dem Kernmotiv des ersten Themas – in immer fernere Tonarten transponiert wird.

Allegro

Auf das chromatisch reich modulierende Adagio folgt (attacca) ab Takt 17 der Allegro-Hauptteil des ersten Satzes, dessen feuriger Charakter in unerwartetem Kontrast zur ernsten Stimmung des Adagios zu stehen scheint. Das lebhafte Kopfmotiv könnte statt Trauer über die Abreise des Freundes eher gute Wünsche und lebhaftes Winken zum Ausdruck bringen, wobei allerdings die chromatisch abfallenden Unterstimmen der linken Hand mit ihren Seufzermotiven eine schmerzliche Komponente beimischen und den fröhlichen Eindruck in Frage stellen.^[4]

Das über acht Takte sich entfaltende Thema kann als eine zweifache Wellenbewegung betrachtet werden. Das rhythmisch markante, sehr lebhafte Ab und Auf der ersten vier Takte wird im nächsten Viertakter in umgekehrter Folge fortgesetzt. Die ausladende Achtel-Begleitung der linken Hand unterstreicht den Gestus ab Takt 21. Die Melodie entfaltet sich kraftvoll-dynamisch über eine plötzliche Crescendo-Entwicklung von piano bis zum Sforzato zweier Oktavsprünge zum hohen B mit abschließender Abwärtsbewegung.

Bemerkenswert ist die ab Takt 162 beginnende Coda, die mit 94 Takten im Vergleich zur nur 40 Takte umfassenden Durchführung erstaunlich lang ist. Sie beginnt mit dem Hauptthema und zitiert schon ab Takt 181 den charakteristischen Terzfall des Abschiedsmotivs, das erneut in ganzen Noten erscheint und sich mehrfach imitatorisch überlagert. In Takt 197 wiederholt Beethoven dolce das Motiv in der hornklangartigen Ursprungsnotation des Sonatenbeginns, figuriert von gebrochenen Akkorden und Läufen der Linken.

Am Ende der poetischen Coda ab Takt 223 wiederholt Beethoven die Imitation und baut dabei eine Kanon-Episode mit auffallend dissonanten Überschneidungen ein. Hierbei zeigt sich seine Vorliebe für Sekundreibungen: Vorhalt- und Grundnote erklingen gleichzeitig, indem die Hornsignale „der entschwindenden Kutsche“ ineinandergeschoben werden.^[5]

Die Coda bildet ein Gegengewicht zum bedeutungsschweren Adagio. Durch die zwei Pole erscheint der erste Satz in einen starken Rahmen gespannt zu sein.^[6] Der immer wieder hinausgezögerte Abschied wird hier zur Formidee. Für Jürgen Uhde „protestiert“ die Coda gegen den Fluss der Zeit, die sie festhalten will.^[7]

Zweiter Satz: Abwesenheit

Andante espressivo, c-Moll, 2/4-Takt

Das kurze Andante steht in der Paralleltonart c-Moll und besitzt zweiteilige Liedform. Mit seiner klagend-schleppenden Motivik, der reichen Ornamentik, den Rezitativen, der rhythmischen Auffächerung des 2/4-Taktes (die bis zu 128-Noten reicht) sowie den jähen, für Beethovens subjektiven Stil typischen dynamischen Ausbrüchen behandelt es die Abwesenheit des Freundes.

Der erste Teil des Themas besteht aus einem Sekund-Terz-Drehmotiv mit punktiertem Rhythmus, das trauernd-fragenden Charakters ist, während der zweite, durch Zweiunddreißigstel-Figurationen eingeleitete Teil mit einer längeren Episode in G-Dur etwas Tröstendes hat. Das c-Moll erscheint hier als Achse, um die ein Tonartenkreis beschrieben wird, der bis G- und Des-Dur reicht. Diese Labilität erklärt sich aus der Formidee, die „Abwesenheit“ als etwas unruhig Umherschweifendes zu erleben.^[8]

Dritter Satz: Das Wiedersehen

Vivacissamente, Es-Dur, 6/8-Takt

Das „rauschhaft-virtuose Finale“, in das der zweite Satz unmittelbar überleitet, „drückt schließlich unmissverständlich die überbordende Freude des Wiedersehens aus.“^[6] Es steht ebenfalls in der Form des Sonatenhauptsatzes und beginnt mit einer atemlosen^{[Anm. 1]}, in zwei Wellen herankommenden Einleitungspassage, in der sich laut Edwin Fischer „der Erwartende dem Rückkehrenden an die Brust wirft.“^[9]

Die beiden Themen des Satzes haben es im Strudel der wild vorwärtsdrängenden pianistischen Ereignisse schwer, motivisch fassbare Konturen anzunehmen.^[6] Sie sind unprägnant, erscheinen wie „Flugsand“ und treten in ihrer Bedeutung gegenüber dem bewegten Klang zurück, der das Geschehen des Formverlaufs eher bestimmt.^[10]

Das erste Thema basiert auf einem schlichten, aus gebrochenen Achteldreiklängen bestehenden Motiv, das in der Folge mehrfach variiert und virtuos umspielt wird. Das anfängliche Piano steigert sich über Forte zum Fortissimo einer lärmend exaltierten Passage mit hämmernden Achteln in der linken und brillanten Sechzehntelfiguren und -läufen in der rechten Hand. Diese schäumende Bewegung wird vorübergehend gestoppt durch eine Reihe von Unisono gespielten Sforzato-Schlägen, die nacheinander durch zwei Dreiklänge auf- und absteigen, zunächst in der Mediante Ges-, dann in F-Dur. Um eine Oktave erhöht folgt eine Variation dieses massiven Klangkomplexes im Piano, die in der linken Hand durch repetierte Achtelakkorde und in der rechten durch lebhaft-spritzige Vorschläge geprägt ist. Ab Takt 53 schließt sich das zweite Thema in B-Dur an, das von einem Triller der rechten Hand begleitet wird und als Dialog zweier Hauptstimmen auftritt.

Nach einer undramatischen, eher ruhig-besinnlichen^[11] Durchführung ab Takt 82, die mit den Bestandteilen beider Themen spielt und fließend in die Reprise übergeht, wendet sich die abschließende Coda zunächst mit einer Verlangsamung des Hauptthemas „nach innen“^[12] und „sehr poetisch [...] ins Zärtliche“^[13]. Mit variierenden Auszierungen, einer rhythmischen Verschränkung von Ober- und Unterstimme und einer Ritardando-Wendung im Pianissimo zögert sie den Eintritt der abschließenden Jubelfanfare hinaus, die mit ab- und aufsteigenden gebrochenen Oktaven in der rechten Hand das Werk beendet.

Der schwer gefaßte Entschluß

Beethoven gab dem Finale des letzten Streichquartetts Nr. 16 op. 135 F-Dur von 1826 die Überschrift: „Der schwer gefaßte Entschluß“. Er schrieb unter das Grave: „Muß es sein?“ und unter das folgende Allegro: „Es muß sein! Es muß sein!“. Dem entspricht – wenn auch ohne Worte – in der Les Adieux-Sonate das Gegenüber von Adagio und Allegro: Die letzten sieben Takte des Adagio sind geprägt von fragenden, durch Pausen unterbrochenen Gesten, die schließlich in zwei zögernden As-Dur-Sextakkorden ausklingen. Der gleiche Akkord gibt im Forte als Anfang des vorwärtsdrängenden Allegro die Antwort: „Es muss sein!“

Die Dissonanzen in der Coda des ersten Satzes

Die Dissonanzen am Ende der Coda des ersten Satzes, die für Alfred Brendel bereits auf Beethovens neuen Stil hindeuten,^[5] führten zu unterschiedlichen Reaktionen und Kommentaren. So ließ der Verleger Ries in einer Neuausgabe die Hälfte der Coda weg, um den „Fehler“ zu vermeiden. Während Edouard Herriot die Dissonanzen als Zeichen aufrichtigen Schmerzes deutet, scheint dieser für Jürgen Uhde hier gerade überwunden. Er erklärt die befremdlichen Klänge als komponierte Nachhalleffekte: Je weiter man sich entferne, umso mehr vermischten sich die Rufe; der Klang gehe feierlich in Glockeneffekte über. Die Stelle wirke wie eine Vorwegnahme des musikalischen Impressionismus.^[18]

Transzendente Bedeutungsaspekte

Einige Rezensenten wie z. B. Jürgen Uhde sind der Meinung, das Werk weise über seinen konkreten Entstehungsgrund hinaus und besitze einen davon unabhängigen und allgemeingültigen ästhetischen Wert. Die Bedeutung der Komposition erschöpfe sich nicht im ausgestalteten Bezug auf den Erzherzog und den fixierten Zeitraum zwischen Abschied und Wiederkehr. Die Phänomene Abschied, Abwesenheit und Wiederkehr würden in allgemeingültiger Weise musikalisch umgesetzt. Nach Uhde bezogen einige Interpreten die dargestellten Grundsituationen im Sinne des Gedichts „Wiederfinden“ aus Goethes West-östlichem Divan mehr auf die zwischen Liebenden und begriffen Trennung und Rückkehr über die menschliche Sphäre hinaus als ein Geschehen „im All“. Hier wie dort solle ein kosmisches Ganzes umfasst werden.^[19]

Siehe auch

• Adieu

Anmerkungen

1. ↑ Der Eindruck der Atemlosigkeit resultiert vor allem aus der aufsteigenden Seufzermotivkette in den Takten 9 und 10, die wegen des extrem schnellen Tempos nur atemlos aufgeregt wirken kann.

Einzelnachweise

1. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2001, S. 116
2. ↑ Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2001, S. 117.
3. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 276 f.
4. ↑ Harenberg Klaviermusikführer, Ludwig van Beethoven. Sonate Es-Dur op 81a „Les Adieux“, Meyers Lexikonverlag, Mannheim 2004, S. 155.
5. 1 2 Alfred Brendel: Nachdenken über Musik. Beethoven, Der neue Stil. Piper, München 1984, S. 75.
6. 1 2 3 Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2001, S. 119.
7. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 286.
8. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 290.
9. ↑ Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten. Wiesbaden 1956, S. 104.
10. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 295.
11. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 297.
12. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 298.
13. ↑ András Schiff: Beethovens Klaviersonaten und ihre Deutung. Bonn 2007, ISBN 978-3-88188-107-4, S. 69.
14. ↑ Zitiert nach Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3: Sonaten 16–32; Reclam, Stuttgart 1980, S. 271.
15. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3: Sonaten 16–32; Reclam, Stuttgart 1980, S. 271.
16. ↑ Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. Frankfurt a. M. 1975, S. 444.
17. ↑ Joachim Kaiser: Große Pianisten in unserer Zeit. Glenn Gould und Friedrich Gulda. Piper, München 1996, S. 217.
18. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 288.
19. ↑ Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Band 3, Sonaten 16–32, Reclam, Stuttgart 1980, S. 271–272.

Literatur

• Joachim Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. Fischer, Frankfurt am Main 1979, ISBN 3-596-23602-9. 
• Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten, ein musikalischer Werkführer. C.H.Beck, München 2001, ISBN 3-406-41873-2. 
• Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik, Band III, Sonaten 16-32. Reclam, Stuttgart 1980, ISBN 3-15-010151-4. 
• Beethovens Klaviersonaten und ihre Deutung, „Für jeden Ton die Sprache finden“, András Schiff im Gespräch mit MartinMeyer. Verlag Beethoven-Haus, Bonn 2007, ISBN 978-3-88188-107-4. 
• Paul Badura-Skoda, Jörg Demus: Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. 2. Auflage. F.A.Brockhaus, Wiesbaden 1974, ISBN 3-7653-0118-3. 
• Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens Klaviersonaten, ein Begleiter für Studierende und Liebhaber. Insel-Verlag, Wiesbaden 1956. 

Weblinks

• Klaviersonate Nr. 26 (Beethoven): Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project