Wir freuen uns über jede Rückmeldung. Ihre Botschaft geht vollkommen anonym nur an das Administrator Team. Danke fürs Mitmachen, das zur Verbesserung des Systems oder der Inhalte beitragen kann. ACHTUNG: Wir können an Sie nur eine Antwort senden, wenn Sie ihre Mail Adresse mitschicken, die wir sonst nicht kennen!
unbekannter Gast
Anzeigen
vom 19.07.2021, aktuelle Version,

61. Sinfonie (Haydn)

Die Sinfonie D-Dur Hoboken-Verzeichnis I:61 komponierte Joseph Haydn im Jahr 1776.

Allgemeines

Joseph Haydn (Gemälde von Ludwig Guttenbrunn, um 1770)

Das Autograph der Sinfonie ist aus dem Jahr 1776 datiert[1], Haydn war zu dieser Zeit als Kapellmeister beim Fürsten Nikolaus I. Esterházy angestellt.

Zur Musik

Besetzung: Querflöte, zwei Oboen, zwei Hörner, zwei Fagotte, Pauke, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. Über die Beteiligung eines Cembalo-Continuos in Haydns Sinfonien bestehen unterschiedliche Auffassungen.[2]

Im April 1776 wurde der Flötist Zacharias Hirsch in die fürstliche Kapelle aufgenommen[3], wahrscheinlich hängt damit die Verwendung der Flöte zusammen, die Haydn vorher das letzte Mal in der um 1768 komponierten Sinfonie Nr. 41 vorschrieb.[4]

Aufführungszeit: ca. 25 Minuten (je nach Einhalten der vorgeschriebenen Wiederholungen).

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf ein 1776 komponiertes Werk übertragen werden kann. – Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.

Erster Satz: Vivace

D-Dur, 4/4-Takt, 201 Takte

Beginn des Vivace

Das erste Thema besteht aus vier Bestandteilen: Forte-Akkordschlag des ganzen Orchesters (Motiv 1), rhythmische Terz-Figur der 1. Violine mit Wechsel von Legato und Staccato (Motiv 2), rhythmische Figur der Violinen und Viola, ebenfalls mit Wechsel von Legato und Staccato (Motiv 3) und (nach Wiederholung von Motiv 2 und 3) Schlusswendung in Staccato-Achteln mit Beteiligung vom Bass (Motiv 4). Das Thema wird mit Beteiligung der Bläser wiederholt. Der in Takt 17 beginnende Forte-Block des ganzen Orchesters greift zunächst die Akkordschläge (Motiv 1) und das rhythmische Motiv 2 auf und etabliert dann mit Motiv 3 als Kontrast-Variante mit Wechsel von piano und forte (mit hämmernder Tonrepetition in Hörnern und Pauken) die Dominante A-Dur. Ein zweiter Forteblock mit erneuter Variante von Motiv 1 und 2 schwenkt in Takt 37 überraschend nach a-Moll.

Das zweite Thema ist ausführlich gestaltet, wobei die „bezaubernde Orchestrierung“[1] der Begleitung auffällt: Zunächst spielen Oboen und Fagott als Tonrepetition, unterstützt von grundierenden Akkorden der Streicher im Pizzicato, lediglich eine einfache Begleitfigur als ausformulierte viertaktige Kadenz (A-Dur, D-Dur, E-Dur, A-Dur). Diese Harmonieabfolge wird ein erstes Mal wiederholt, wobei nun die solistische Flöte die Harmonien mit ausholender, gleichmäßiger Achtelbewegung ausfüllt und die übrigen Holzbläser in Liegetönen begleiten. Anschließend wird die Passage von den Streichern ein zweites Mal wiederholt, wobei die 1. Violine den Flötenpart übernimmt. Die Achtelbewegung wird dann längere Zeit mit verschiedenen kleinen Motiven fortgesponnen Die Schlussgruppe ab Takt 71 greift die Tonrepetition aus dem Anfang vom zweiten Thema (bzw. aus dem ersten Forteblock) auf (anfangs in den Oboen, dann auch im Horn) und setzt eine chromatisch aufsteigende Linie (anfangs in den Streichern, dann auch mit Flöte) dazu.

Die breit angelegte Durchführung lässt Haydn überraschend als ganztaktige Generalpause beginnen. Dann setzt die Flöte mit ihrer Figur vom zweiten Thema an, gefolgt vom abrupten Wechsel zum Forte mit dem ersten Thema in der Subdominante G-Dur. Dessen Schlusswendung mit der Sekunde abwärts verselbständigt sich zu einer langen Streicherpassage, wo die Musik über ein „perdendosi“ (ital. = sich verlierend) in h-Moll fast zum Erliegen kommt. Mit neuem Schwung startet forte das erste Thema mit Motiv 1 und 2 in e-Moll, Haydn sequenziert dann Motiv 2 abwärts und verarbeitet anschließend noch verschiedene weitere Motive aus der Exposition (Motiv vom Abschluss des Forte-Blocks nach dem zweiten Thema, das Schlussgruppenmotiv sowie für einen Takt die Achtelbewegung vom zweiten Thema). Mit der chromatisch aufsteigenden Linie vom Schlussgruppenmotiv kündigt Haydn die Reprise an.

In der Reprise (ab Takt 135) spielen die Bläser nun von Anfang an beim forte vorgetragenen ersten Thema mit, das Thema wird aber nicht wiederholt, und der Forte-Block 2 ist ausgelassen. Im zweiten Thema begleitet das 2. Horn mit tiefer Tonrepetition, ebenso in der Tonrepetition der Schlussgruppe. Die übrige Reprise ist ähnlich der Exposition strukturiert. Die Exposition wird wiederholt, Durchführung und Reprise nicht.

„Wie in der zeitlich benachbarten Sinfonie Nr. 66 trägt der Kopfsatz (…) opernhafte Züge: man könnte sich ihn durchaus als Ouvertüre einer opera buffa vorstellen.“[5]

Peter Brown hebt die Orchestrierung des Satzes hervor und meint, dass das 19. Jahrhundert weniger geneigt gewesen sei, Haydn den faden Beinamen „Papa“ zu geben, hätte es diesen Satz gekannt.[6]

Zweiter Satz: Adagio

A-Dur, 3/4-Takt, 136 Takte

Die Streicher stellen das achttaktige, periodisch strukturierte erste Thema vor, das wie auch der übrige Satz sehr sanglich gehalten ist. Die Violinen spielen (wie in den langsamen Sätzen von Haydns Sinfonien dieser Zeit üblich) mit Dämpfer. Der Bläsereinsatz in Takt 9 mit seinem Flötensolo führt in Takt 13 zu einem weiteren sanglichen, viertaktigen Motiv, das überwiegend den Streichern vorbehalten ist. Die 2. Violine begleitet in gleichmäßig dahinlaufenden Sechzehnteln, die auch weite Teile des übrigen Satzes bestimmen. Das Motiv, mit dem Haydn zur Dominante E-Dur wechselt, wird zweimal wiederholt und bei der zweiten Wiederholung fortgesponnen. Nach einer Akzent-Passage folgt in Takt 36 das ausgedehnte zweite Thema, das aus drei Motiven besteht (Takt 36 bis 44). Die besondere, an Franz Schubert erinnernde[5][4][1] romantisch wirkende Klangfarbe kommt neben der Bläserbeteiligung durch die Harmoniewechsel und den Dur-Moll-Kontrast zustande. Das Thema wird wiederholt, und mit der wiederholten Schlusswendung des Themas (Motiv 3) endet die Exposition.

Zu Beginn der Durchführung wechselt Haydn von der Dominante E-Dur zur Subdominante D-Dur, lässt hier das erste Thema anklingen, streift mit Elementen des zweiten Themas fis-Moll und gelangt schließlich wieder nach E-Dur, das dominantisch den Eintritt der Reprise vorbereitet.

Die Reprise ab Takt 85 ist ähnlich der Exposition strukturiert. Das erste Thema wird im Nachsatz mit abgesetzter Sechzehntelbewegung anders fortgesponnen, das Flötensolo fehlt. Die Exposition wird wiederholt, Durchführung und Reprise nicht.

Das „Kantilenen-Adagio (…) von eleganter Schönheit“[7] wird von verschiedenen Autoren[4][1][8][9] hervorgehoben.

„Das Adagio ist das früheste Beispiel eines bedeutenden thematischen Typus in den späten langsamen Sätzen Haydns: die ‚herrliche‘ choralartige Melodie im Dreiertakt.“[4]

Dritter Satz: Menuet. Allegretto

D-Dur, 3/4-Takt, mit Trio 78 Takte

Das kräftige Thema des rustikalen[8] und harmonisch relativ einfach strukturierten Menuetts ist durch seinen Auftakt, den Aufbau aus Dreiklangsfiguren und die Tonrepetition gekennzeichnet. Der erste Teil steht durchweg im Forte, ebenso überwiegend der zweite Teil, der anfangs in der Dominante A-Dur das auftaktige Tonrepetitionsmotiv mit durchlaufender Achtelbewegung verbindet. Mit einer Variante des Auftaktmotivs in der Oboe, das von den übrigen Bläsern wiederholt wird, wechselt Haydn zurück zur Tonika D-Dur, wo in Takt 32 der erste Teil reprisenartig wieder aufgegriffen wird. Überraschend und durch zwei Generalpausen abgetrennt hat Haydn aber noch eine Coda angefügt: Zunächst wiederholen die Streicher fragend im Piano die Schlusswendung des ersten Teils, dann schrauben sich Fagott und Streicher als Achtelbewegung aufwärts, und eine erneute Schlusskadenz des Tutti aus einfachen Tonika-Dominante – Akkorden beendet das Menuett.

Das Trio steht ebenfalls in D-Dur. Die 1. Oboe spielt zusammen mit beiden Violinen eine länderartige Melodie mit ausholender, überwiegend gleichmäßiger Achtelbewegung, begleitet lediglich vom Cello und Kontrabass. Die Fermate in der zweiten Hälfte bietet dem Oboisten die Gelegenheit zu einer improvisierten Mini-Kadenz.[8]

Vierter Satz: Prestissimo

D-Dur, 6/8-Takt, 228 Takte

Beginn des Prestissimo

Das Prestissimo, ein „echt witziger und unterhaltender Satz“[10] „mit bukolischem Tanzcharakter“[7], „dessen dahinwirbelnde Bewegung an eine Tarantella gemahnt“[5], ist als Rondo aufgebaut:

  • Vorstellung des dreiteiligen, einprägsamen Rondothemas (Refrain, Takt 1 bis 24) mit jeweils achttaktigen Abschnitten nach dem Muster A-B-A (A sowie B-A werden wiederholt). Im A-Teil geben die Oboen zum „Hornpipe“- Thema[4] etwas ironische, kuckucksrufähnliche Einwürfe[7] als Nachgedanke zu jeder Phrase.[8][11]
  • Das Couplet 1 beginnt im dramatischen d-Moll – Forte des ganzen Orchesters mit energisch-stampfenden Oktavsprüngen und wechselt am Ende seines ersten, wiederholten Teils nach F-Dur. Der zweite, nicht wiederholte Teil besteht anfangs aus einem Wechsel von längeren Staccato-Achtelketten der Violinen und hämmernden Tonrepetitions-Einwürfen des ganzen Orchesters. In der zweiten Hälfte dominieren die hämmernden Tonrepetitionen, unterstützt von Akkordschlägen der Streicher, die über verschiedene Tonarten (D-Dur, g-Moll, E-Dur) nach A-Dur wechseln. Die Überleitung zum Refrain in D-Dur hat Haydn mit einer originellen Passage gestaltet: Ausgehend vom vorangegangenen Forte-Block, bleibt nur die 1. Violine im Pianissimo übrig. Sie spielt eine chromatisch über zwei Oktaven fallende Figur, bleibt dabei nach jeder Oktave auf dem Ton a hängen und schraubt sich dann nach Erreichen des Tiefpunktes wieder aufwärts zum Eintritt des
  • Refrains (Takt 77 bis 100) in D-Dur, der ohne Wiederholung durchläuft.
  • Das Couplet 2 steht in der Subdominante G-Dur und ist durch die parallele Stimmführung von Flöte, 1. Fagott sowie (im Abstand zweier Oktaven) Violinen gekennzeichnet. Diese pastoral wirkende, klangliche Kombination verwendet Haydn in seinen späteren Sinfonien noch öfters.[5] Wie der Refrain besteht auch Couplet 2 aus drei achttaktigen Abschnitten, die jeweils wiederholt werden: Abschnitt A, gefolgt von der Variante A´ sowie dem aus kontrastierenden Elementen bestehenden Abschnitt C (energische Unisono-Figur in e-Moll sowie Piano-Antwort der Streicher, die in h-Moll abschließt). Es folgen – ähnlich wie im zweiten Teil von Couplet 1 – Kontraste von kurzen Tutti-Einwürfen und längeren Passagen der 1. Violine (nun als abgesetzte Bewegung anstelle von Staccato). Mit der Überleitungsfigur der 1. Violine vom Ende des Couplet 1 erreicht Haydn wieder die Tonika und damit den Refrain.
  • Der Refrain (ab Takt 181) läuft wieder ohne Wiederholungen durch und geht ab Takt 200 in eine Coda über, die als effektvolle Schlusstreigerung (Stretto) mit hämmernden Tonrepetitionen gestaltet ist.

Einzelnachweise, Anmerkungen

  1. 1 2 3 4 Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 345, 346, 706.
  2. ↑ Beispiele: a) James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. In: Early Music Band 18 Nr. 4, 1990, S. 599–608); b) Hartmut Haenchen: Haydn, Joseph: Haydns Orchester und die Cembalo-Frage in den frühen Sinfonien. Booklet-Text für die Einspielungen der frühen Haydn-Sinfonien., online (Abruf 26. Juni 2019), zu: H. Haenchen: Frühe Haydn-Sinfonien, Berlin Classics, 1988–1990, Kassette mit 18 Sinfonien; c) Jamie James: He'd Rather Fight Than Use Keyboard In His Haydn Series. In: New York Times, 2. Oktober 1994 (Abruf 25. Juni 2019; mit Darstellung unterschiedlicher Positionen von Roy Goodman, Christopher Hogwood, H. C. Robbins Landon und James Webster). Die meisten Orchester mit modernen Instrumenten verwenden derzeit (Stand 2019) kein Cembalocontinuo. Aufnahmen mit Cembalo-Continuo existieren u. a. von: Trevor Pinnock (Sturm und Drang-Sinfonien, Archiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (Nr. 6–8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (u. a. Pariser und Londoner Sinfonien; Virgin, 1988 – 1995); Roy Goodman (z. B. Nr. 1–25, 70–78; Hyperion, 2002).
  3. ↑ Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6, S. 281.
  4. 1 2 3 4 5 James Webster: Hob.I:61 Symphonie in D-Dur. Informationstext zur Sinfonie Nr. 61 von Joseph Haydn der Haydn-Festspiele Eisenstadt, siehe unter Weblinks.
  5. 1 2 3 4 Walter Lessing: Die Sinfonien von Joseph Haydn, dazu: sämtliche Messen. Eine Sendereihe im Südwestfunk Baden-Baden 1987-89, herausgegeben vom Südwestfunk Baden-Baden in 3 Bänden. Band 2, Baden-Baden 1989, S. 146 bis 147.
  6. ↑ A. Peter Brown (The Symphonic Repertoire. Volume II. The First Golden Age of the Vienese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X; S. 172): „This is one of Haydn´s most skilful post – Sturm and Drang movements, not so much for its unity of themes or its logical working out of material, but for its orchestration. If the nineteenth century could have known Symphony No 61 (…)/I, it would have been less inclined to view Haydn as the insipid ‚Papa‘.“
  7. 1 2 3 Michael Walter: Sinfonien. In Armin Raab, Christine Siegert, Wolfram Steinbeck (Hrsg.): Das Haydn-Lexikon. Laaber-Verlag, Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-557-0, S. 693–710.
  8. 1 2 3 4 Antony Hodgson: The Music of Joseph Haydn. The Symphonies. The Tantivy Press, London 1976, ISBN 0-8386-1684-4, S. 90 bis 91.
  9. ↑ Antony Hodgson (1976 S. 90 bis 91): „The Adagio is ineffably peaceful. The youthful fires still glow but this is clearly the writing of a mature composer – as one might expect from a man by now in his mid-forties. The recognisable fingerprints are there: gentle sforzandi giving shape to the line, dynamic constrasts and flowing accompaniments; the wind instruments always encourage the shadows.“
  10. ↑ Robbins Landon (1955 S. 346): „It is a genuinely witty and amusing movement.“
  11. ↑ Anthony Hodgson (1776 S. 91): „The oboe afterthought to every phrase is doubtless a deliberate minor „irritation“ that must have seemed hugely amusing to the early audiences. The same thoughtless approval is provided by the horns in their approbatory toots after the main phrases of the Finale of Symphony No. 99 (…).“

Weblinks, Noten

Siehe auch