Herkunft

Edvard Munch wuchs in der norwegischen Hauptstadt Oslo auf, die zu dieser Zeit Christiania (ab 1877 Kristiania) hieß. Sein Vater Christian Munch war ein tief religiöser Militärarzt mit bescheidenem Einkommen. Der Historiker Peter Andreas Munch war Edvard Munchs Onkel.

Munchs Vater Christian heiratete mit 44 Jahren die zwanzig Jahre jüngere Kaufmannstochter Laura Catherine Bjølstad. Die junge Ehefrau gebar ihren Sohn Edvard mit 27 Jahren und starb mit 33 Jahren an Tuberkulose, als Edvard fünf Jahre alt war. Edvard selbst war von schwacher Gesundheit, aber nicht er, sondern seine ältere Schwester Sophie war das nächste Opfer der Schwindsucht. Seine jüngere Schwester Laura war wegen „Melancholie“ (heute Depression) in ärztlicher Behandlung. Postum stellten Mediziner auch bezüglich Edvard Munch die Hypothese einer Borderline-Persönlichkeitsstörung (emotional instabile Persönlichkeit) auf,^[1][2] zum Teil in Verbindung mit einer bipolaren Störung (manisch-depressive Erkrankung).^[3] Von den fünf Geschwistern heiratete nur sein Bruder Andreas, starb aber schon wenige Monate nach der Hochzeit.

Das Elternhaus war kulturell anregend – es sind jedoch die Eindrücke von Krankheit, Tod und Trauer, zu denen Munch in seiner Kunst hauptsächlich zurückkehrt.

Realismus

Auf Wunsch des Vaters durchlief Munch ein Jahr auf der technischen Schule und wandte sich dann, unterstützt von seiner Tante Karen, mit großem Ernst der Kunst zu. Er studierte die Alten Meister, folgte dem Unterricht in Aktzeichnen an der königlichen Zeichenschule und erhielt eine Zeit lang Korrektur vom führenden Naturalisten Norwegens, Christian Krohg. Seine frühen Arbeiten prägt ein vom französischen inspirierter Realismus, und bald schon fiel er als großes Talent auf.

1885 war Munch während eines kurzen Studienaufenthaltes in Paris. Im selben Jahr begann er die Arbeit an seinem entscheidenden Werk Das kranke Kind. Hier bricht er radikal mit dem Realismus, wie wir ihn bei Christian Krohg in einem entsprechenden Motiv sehen (in der Nationalgalerie Oslo). Munch arbeitete lange an dem Gemälde – auf der Suche nach dem ersten Eindruck und einem gültigen malerischen Ausdruck für ein schmerzliches persönliches Erlebnis. Mit diesem Bild versuchte er, Sophies Tod zu verarbeiten. Er verzichtete auf Raum und plastische Form und stieß zu einer ikonenartigen Kompositionsformel vor. Die grobe Stofflichkeit der Oberfläche wies alle Spuren eines mühsamen schöpferischen Prozesses auf. Die Kritik war sehr negativ. Munch griff dieses Motiv trotzdem zeit seines Lebens immer wieder auf.

Die Hauptwerke der folgenden Jahre sind von der Form her weniger provozierend. Inger am Strand aus dem Jahr 1889 zeugt von Munchs Fähigkeit zur lyrischen Stimmungsschilderung im Einklang mit der neoromantischen Strömung jener Zeit. Dieses Bild malte er in Åsgårdstrand, einer kleinen Küstenstadt in der Nähe von Horten. Die für diese Gegend so charakteristische, an Windungen reiche Küstenlinie finden wir als sinntragendes Leitmotiv in vielen Kompositionen von Munch.

Kristiania-Bohème

1889 malte Munch außerdem ein Porträt des Kopfes der Bohème von Kristiania, Hans Jæger. Munchs Umgang mit Jæger und seinem Kreis von radikalen Anarchisten in der zweiten Hälfte der 1880er Jahre wurde zum entscheidenden Wendepunkt in seinem Leben und zur Quelle einer inneren Gärung und eines inneren Konflikts. Zu dieser Zeit begann seine umfassende biografisch-literarische Produktion, die er in verschiedenen Phasen seines Lebens immer wieder aufnahm. Diese frühen Aufzeichnungen fungierten als „Nachschlagewerk“ zu mehreren der zentralen Motive aus den 1890er Jahren. Im Einklang mit Jægers Ideen wollte er wahrheitsgetreue „Nahaufnahmen“ von den Sehnsüchten und Qualen des modernen Lebens vermitteln – er wollte „sein Leben malen“.

Frankreich

Im Herbst 1889 hatte Munch eine große Einzelausstellung in Christiania, woraufhin der Staat ihm für drei aufeinander folgende Jahre ein Künstlerstipendium gewährte. Paris war das natürliche Ziel, wo er für kurze Zeit – gemeinsam mit seinem Freund Kalle Løchen – Schüler von Léon Bonnat war. Die wichtigeren Impulse aber empfing er, indem er sich am künstlerischen Leben der Stadt orientierte. Hier fand zu jener Zeit ein postimpressionistischer Durchbruch mit verschiedenen antinaturalistischen Experimenten statt. Das wirkte befreiend auf Munch. „Der Fotoapparat kann mit Pinsel und Palette nicht konkurrieren“, schrieb er, „solange man ihn im Himmel und in der Hölle nicht verwenden kann“.

Kurz nachdem Munch in diesem ersten Herbst nach Frankreich gekommen war, erreichte ihn die Nachricht vom Tod seines Vaters. Die Einsamkeit und die Melancholie in seinem Bild Nacht in Saint-Cloud (1890) werden oft vor diesem Hintergrund gesehen. Das dunkle Interieur mit der einsamen Gestalt am Fenster ist völlig von Blautönen beherrscht – eine Valeurmalerei, die an James McNeill Whistlers nächtliche Farbenakkorde erinnern mag. Dieses moderne und selbstständige Werk ist auch ein Ausdruck für die „Dekadenz“ im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts.

Auf der Herbstausstellung 1891 in Christiania zeigte Munch unter anderem Melancholie. Hier dominieren große, geschwungene Linien und homogenere Farbflächen – eine mit Paul Gauguin und französischen Synthetisten verwandte Vereinfachung und Stilisierung des Motivs. „Symbolismus – die Natur wird von einer Gemütsstimmung geformt“, schreibt Munch.

Zu dieser Zeit fertigte er die ersten Skizzen zu seinem bekanntesten Werk Der Schrei an. Auch malte er eine Reihe von Bildern in einem impressionistischen und annäherungsweise pointillistischen Stil, mit Motiven von der Seine, Pariser Straßenzügen und der Paradestraße Christianias Karl Johans Gate. Hauptinteresse Munchs waren jedoch die Eindrücke der Seele und nicht die des Auges.

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  Frühling auf der Karl Johans gate (1890)
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  Rue Lafayette (1891)
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  Melancholie (1892)
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  Verzweiflung (1892)
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  Der Schrei (1893)

Deutschland

Im Herbst 1892 stellte Munch in Christiania die Ergebnisse seiner Frankreichaufenthalte vor. Der norwegische Landschaftsmaler Adelsteen Normann sah diese Ausstellung und verhalf dem damals noch unbekannten Munch zu einer Einladung des Berliner Kunstvereins. Munchs erste Ausstellung in Berlin fand im „Architektenhaus“ in der Wilhelmstraße 92 statt. Sie wurde mit 55 Bildern am 5. November 1892 eröffnet und endete mit einem grausigen „succès de scandal“. Das Publikum und die älteren Maler fassten Munchs Bilder als anarchistische Provokation auf, und die Ausstellung wurde auf Betreiben von Anton von Werner, dem Direktor der Königlichen Hochschule der bildenden Künste, schon am 12. November 1892 im Protest geschlossen.^[4]

Dadurch wurde Munchs Name plötzlich in Berlin bekannt und er entschloss sich, in der Stadt zu bleiben. Er kam in einen Kreis von Literaten, Künstlern und Intellektuellen, in dem Skandinavier stark vertreten waren. Zu dem Kreis gehörten unter anderem der schwedische Dramatiker August Strindberg, der polnische Dichter Stanisław Przybyszewski, der norwegische Bildhauer Gustav Vigeland, der dänische Schriftsteller Holger Drachmann und der deutsche Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe. Man traf sich im Gasthaus Zum schwarzen Ferkel Unter den Linden/Ecke Neue Wilhelmstraße. Hier diskutierte man Friedrich Nietzsches Philosophie sowie Okkultismus, Psychologie und die dunklen Seiten der Sexualität.

Im Dezember 1893 stellte Munch Unter den Linden aus. Hier zeigte er unter anderem sechs Gemälde unter der Überschrift Studie zu einer Serie: Die Liebe. Das war der Anfang zu dem, was später zum Lebensfries wurde, „ein Gedicht über das Leben, die Liebe, den Tod“. Hier finden sich stimmungsgesättigte Motive wie Der Sturm, Mondschein und Sternennacht, wo man eine Beeinflussung durch den schweizerisch-deutschen Arnold Böcklin ahnen kann. Andere Motive wie Rose und Amalie oder Vampir beleuchten die Nachtseite der Liebe. Mehrere Bilder haben den Tod zum Thema, und am meisten Aufmerksamkeit erregte Der Tod im Krankenzimmer. In dieser Komposition ist Munchs Schuldigkeit französischen Synthetisten und Symbolisten gegenüber besonders merkbar. In grellen und gleichzeitig fahlen Farben zeigt das Bild eine festgefrorene Szene, vergleichbar einem tragischen Schlusstableau in einem Ibsen-Schauspiel. Das Motiv baut auch hier auf der Erinnerung an den Tod der Schwester Sophie, und die ganze Familie ist vertreten. Die im Stuhl sitzende Sterbende kehrt dem Betrachter den Rücken zu, wird aber von der Gestalt, die Munch selbst vorstellt, in den Blick gerückt. Im Jahr darauf wird der Fries um Motive wie Angst, Asche, Madonna und Sphinx (Die Frau in drei Stadien) erweitert. Letzteres ist ein vollständig im Geiste des Symbolismus gehaltenes, monumentales Motiv.

Gemeinsam mit Meier-Graefe gab neben anderen Przybyszewski 1894 die erste Publikation über Munchs Kunst heraus. Er charakterisiert sie als „psychischen Realismus“.

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  Der Sturm (1893)
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  Sternennacht (1893)
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  Vampir (1893)
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  Angst (1894)
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  Asche (1895)
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  Madonna (1894/95)

Zurück in Frankreich 1896

Munch verließ Berlin 1896 und ließ sich in Paris nieder, wo sich unter anderen Strindberg und Meier-Graefe aufhielten. Hier widmete er grafischen Mitteln immer mehr Aufmerksamkeit auf Kosten der Malerei. Schon in Berlin hatte er mit Radierung und Lithografie begonnen, jetzt in Paris schuf er in Zusammenarbeit mit dem berühmten Drucker Auguste Clot erlesene Farblithografien und seine ersten Holzschnitte. Auch plante Munch die Herausgabe einer Mappe mit dem Titel „Der Spiegel“, ein grafischer „Fries“. Dank seiner souveränen Beherrschung der Mittel und seiner großen künstlerischen Originalität genießt Munch in unserer Zeit den Ruf eines Klassikers der Grafik.

In Paris fertigte er auch Programmplakate für zwei Ibsen-Vorstellungen des Théâtre de L'Œuvre an, während der Auftrag, Baudelaires Les Fleurs du Mal zu illustrieren, in den Anfängen stecken blieb.

Die Jahrhundertwende

1898 nach Norwegen zurückgekehrt, schuf Munch die Illustrationen zu einer Spezialausgabe der deutschen Zeitschrift Quickborn zu Texten von August Strindberg.

Um die Jahrhundertwende versuchte Munch, den Fries zu vollenden. Er malte eine Reihe von neuen Bildern, einige in größerem Format und teils geprägt von der Jugendstilästhetik. Zu dem großen Bild Stoffwechsel/Metabolismus (1898) stellte er einen Holzrahmen mit geschnitzten Reliefs her. Es bekam zunächst den Titel Adam und Eva und enthüllt den zentralen Platz, den der Sündenfallmythos in Munchs pessimistischer Liebesphilosophie einnimmt. Motive wie Das leere Kreuz und Golgatha (beide um 1900) spiegeln eine metaphysische Orientierung in Munchs eigener Zeit wider und sind außerdem ein Echo von Munchs Kindheit und Jugend in einem pietistischen Milieu.

Eine aufreibende Liebesbeziehung zu Tulla Larssen in jener Zeit bestärkte Munch, die Kunst als Berufung zu erleben.

Die Zeit um die Jahrhundertwende war eine Phase rastlosen Experimentierens. Ein farbenfroher und dekorativer Stil manifestierte sich, beeinflusst von der Kunst der Nabis und besonders eines Maurice Denis. 1899 malte Munch Der Tanz des Lebens, das als kühne und persönliche Monumentalisierung dieses dekorativen Flächenstils aufgefasst werden kann.

Eine Serie von Landschaftsbildern haben den Christiania-Fjord zum Thema. Diese dekorativen und feinfühligen Naturstudien werden als Höhepunkte des nordischen Symbolismus betrachtet. Das klassische stimmungsgeladene Gemälde Die Mädchen auf der Brücke entstand im Sommer 1901 in Åsgårdstrand.

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  Metabolismus (1898/99)
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  Golgatha (1900)
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  Der Tanz des Lebens (1899/1900)
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  Die Mädchen auf der Brücke (1901)

Erfolg und Krise

Anfang des neuen Jahrhunderts war Munch ernstlich im Begriff, eine Karriere aufzubauen. 1902 zeigte er auf der Ausstellung der Berliner Secession zum ersten Mal den ganzen Fries. Eine Munch-Ausstellung in Prag bekam Bedeutung für mehrere tschechische Künstler. Porträts, häufig in Ganzfigur, wurden nach und nach zu einem wichtigen Bestandteil seines Werks. Das Gruppenporträt Die vier Söhne des Dr. Max Linde (1903, Museum Behnhaus, Lübeck) wird als ein Hauptwerk der modernen Porträtmalerei eingestuft. Erholung suchte er zu dieser Zeit oft in Travemünde und schenkte dem Behnhaus das gleichnamige Gemälde aus Verbundenheit.

Die Fauvisten mit Matisse an der Spitze teilten mit Munch zahlreiche seiner künstlerischen Bestrebungen. Die Künstlergruppe Brücke in Dresden zeigte Interesse für Munch, aber es gelang ihr nicht, ihn für ihre Ausstellungen zu gewinnen.

Der künstlerische Erfolg war von Konflikten auf persönlicher Ebene begleitet. Der Alkohol war zum Problem geworden, und Munch war psychisch im Ungleichgewicht. Er quälte sich mit Erinnerungen an seine tragische Liebesgeschichte. Die Beziehung zu Tulla hatte 1902 mit einer Revolverszene geendet, bei der Munchs linke Hand angeschossen worden war. Zwar sollte er die Schmach nie verwinden; in diesen Jahren aber wurde sie zur Besessenheit. Tullas Züge lassen sich unter anderem in Marats Tod aufspüren (zwei Versionen von 1907), ein Motiv, von dem sich allgemeiner sagen lässt, es schildere „den Kampf zwischen Mann und Frau, den man Liebe nennen kann“.

Im Mai 1906 starb Henrik Ibsen, und im Herbst fertigte Munch Bühnenbildentwürfe für Max Reinhardts Aufführung der Gespenster im kleinen Saal des Deutschen Theaters Berlin an. Hier wurde auch eine Fassung seines Lebensfries in den Foyers montiert, die Reinhardt später verkaufte und heute in der Berliner Nationalgalerie zu sehen ist.^[5] Seither nahm Ibsen in Munchs Bewusstsein einen immer größeren Raum ein: das Selbstbildnis mit Weinflasche von 1906 zeigt eine kraftlos zusammengesunkene Gestalt, allein an einem Tisch in einem klaustrophobisch anmutenden Café sitzend; eine tragische Erscheinung, geistig eng verwandt mit Oswald in Ibsens Drama.

Auf Bestellung führte Munch ein monumentales Phantasieporträt von Friedrich Nietzsche aus, und während mehrerer Besuche in Weimar porträtierte er auch die Schwester des verstorbenen Philosophen, Elisabeth Förster-Nietzsche. Das Nietzsche-Porträt war das einzige Bildnis, das Munch nach einer Fotografie und nicht nach lebendem Modell schuf.

Zwischen 1902 und 1908 hielt sich Munch überwiegend in Deutschland auf. Malaufträge führten ihn mehrfach nach Berlin, Lübeck (1903), Weimar (1904) und Chemnitz (1905). Danach wurden Thüringen mit Elgersburg, Weimar, Ilmenau und Bad Kösen (1905/1906) und schließlich Warnemünde (1907/1908) seine festeren Domizile. Warnemünde sollte die letzte Station des selbst gewählten deutschen Exils sein und bot für eine kurze Zeit die gesuchte körperliche und seelische Erholung.

Neue Motive zeugen von einer extravertierteren Orientierung. Badende Männer (1907/1908) huldigt auf muntere Weise vitaler Männlichkeit. Alkohol- und Nervenprobleme erreichten dennoch einen kritischen Punkt, und Munch entschied sich für einen achtmonatigen Aufenthalt in einer Kopenhagener Nervenklinik unter der Betreuung von Daniel Jacobson. In Norwegen erkannte man endlich seine künstlerische Leistung, und während er sich in der Klinik befand, wurde ihm der norwegische Sankt-Olav-Orden verliehen.

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  Die vier Söhne des Dr. Max Linde (1903)
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  Der Tod des Marat I (1907)
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  Der Tod des Marat II (1907)
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  Friedrich Nietzsche (1906)
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  Badende Männer (1907)
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  Selbstporträt in der Klinik (1909)

Zurück in Norwegen

Von 1909 bis zu seinem Lebensende lebte Munch in Norwegen. Zunächst ließ er sich in Kragerø nieder, einer Küstenstadt im Süden des Landes. Hier malte er unter anderem mehrere klassische Winterlandschaften und stürzte sich mit Eifer in den Wettbewerb um die Ausschmückung des neuen Festsaals der Osloer Universität, der Aula.

1912 räumte man Munch auf der großen Sonderbund-Ausstellung in Köln unter den Pionieren der modernen Kunst einen bedeutenden Platz ein.

In Kragerø ließ er geräumige Außenateliers bauen, wo er mehrere Jahre lang an den Entwürfen für die Universitätsaula arbeitete. Nach langwierigen Auseinandersetzungen wurde Munch schließlich angenommen und sein Werk 1916 an Ort und Stelle montiert.

Mit Munchs eigenen Worten huldigen die Motive „den ewigen Kräften des Lebens“. Das Hintergrundmotiv ist ein Sonnenaufgang über dem Fjord, inspiriert von der Aussicht, die Munch von seinem in Kragerø gemieteten Besitz hatte. Gleichzeitig nutzt er hier das symbolische Potential des Lichts. Pendants in der Aula sind die großen Leinwände Die Geschichte und Alma Mater. Unter einer mächtigen Eiche in einer kargen, rauen Landschaft sitzt ein alter Mann und erzählt einem kleinen Jungen die Sage von den Menschen. In einer wilden, üppigen Landschaft sitzt eine Frau mit einem Säugling am Strand, während größere Kinder die Natur auskundschaften. Abgesehen davon, dass die beiden „archetypischen“ Motive auf Geisteswissenschaft und Naturwissenschaft anspielen, sind sie Ausdruck des männlichen und weiblichen Prinzips, das in Munchs Bilderwelt einen zentralen Gegensatz darstellt.

Der aufkommenden Arbeiterbewegung widmete sich Munch in mehreren Motiven aus jener Zeit, teils in monumentaler Form. Das Bild Arbeiter auf dem Heimweg (1913–15) ist darüber hinaus eine dynamische Studie in Perspektive und Bewegung. 1916 erwarb Munch den Besitz Ekely bei Christiania. Landschaft, Menschen im Einklang mit der Natur, pflügende Pferde sind Motive, die jetzt in klaren, kräftigen Farben geschildert werden. Eine frische, spontane Pinselführung vermittelt den Eindruck einer sinnlichen Huldigung an Sonne, Luft und Erde.

Auf Ekely lebte Munch in zunehmend selbst gewählter Isolation, spartanisch, nur von seinen Bildern umgeben. Er war überaus produktiv. Obwohl er sich nur widerwillig von „seinen Kindern“ trennte, wurden die Bilder einer Reihe von Ausstellungen im In- und Ausland ausgeliehen.

In späteren Jahren malte Munch häufig Studien und Kompositionen nach Modell. Unter ihnen gibt es einige, die lebhafter und lebensbejahender sind als frühere Werke. Und doch widmete er sich auch jetzt noch der Erforschung der konfliktgeladenen Themen aus den 1890er Jahren. Seine grafische Produktion war weiterhin beachtlich, darunter eine Reihe von lithografischen Porträts. Edvard Munch starb im Januar 1944.

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  Die Sonne (1911)
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  Die Geschichte (1911, 1914–16)
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  Alma Mater (1916)
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  Arbeiter auf dem Heimweg (1913/14)