Familie

Frédéric Chopins Eltern waren der aus Lothringen stammende Sprachlehrer Nicolas Chopin und die Polin Tekla Justyna Chopin, geborene Krzyżanowska. Zur Zeit von Chopins Großeltern wurde Lothringen von König Stanisław Bogusław Leszczyński regiert, der das Herzogtum 1737 als Entschädigung für den Verlust des polnischen Thrones erhalten hatte. Viele seiner polnischen Anhänger hatten in Lothringen eine neue Heimat gefunden. In Marainville, wo Nicolas Chopin, Chopins Vater, seine Jugend verbrachte, gab es eine größere Gruppe von polnischen Emigranten mit starken Bindungen nach Polen.^[3] Im Jahr 1787 verließ Nicolas Chopin mit einer polnischen Familie, die zurück in die Heimat wollte und sich um den Jungen gekümmert hatte, Frankreich. Nicolas nahm später in Polen die polnische Staatsbürgerschaft an und benutzte als Vornamen die polnische Form „Mikołaj“.^{[A 2]} Er arbeitete als Bürokraft und Hilfsarbeiter. Nach dem Untergang des Königreiches Polen 1795 verdiente er seinen Unterhalt als Hauslehrer für Französisch beim polnischen Adel. Später war er Französischlehrer am Liceum Warszawskie, zunächst als Collaborator und ab 1814 bis zur Schließung der Schule 1833 als Gymnasialprofessor.^[4]

Die Eltern Chopins verband die Leidenschaft zur Musik: der Vater spielte Geige und Flöte, die Mutter spielte Klavier und sang. Die Eheschließung fand am 2. April 1804 statt. Sie hatten vier Kinder: Ludwika Maryanna (1807–1855), Fryderyk Franciszek (1810–1849), Justyna Izabella (1811–1881) und Emilia (1812–1827).

Geburt und Taufe

Chopin wurde in Żelazowa Wola geboren, einem Dorf in der Gemeinde Brochów, Departement Warschau, im damaligen Herzogtum Warschau. Er wurde am 23. April 1810 (an einem Ostermontag) in der Kirche Świętego Rocha i Jana Chrzciciela (polnisch „des Heiligen Rochus und Johannes des Täufers“) von Brochów auf die Namen Fryderyk Franciszek getauft.^{[A 3]}

Die beiden Urkunden verzeichnen als Geburtsdatum den 22. Februar 1810, aber sowohl Chopin als auch seine Mutter gaben als Geburtstag den 1. März 1810 an. In der Familie wurde Chopins Geburtstag immer am 1. März gefeiert. Da beide Daten auf einen Donnerstag fielen, wird heute angenommen, dass sich der Vater, als er bei der Meldung der Geburt zurückrechnete, eine Woche zu viel zählte und fälschlicherweise den 22. Februar als Geburtstag seines Sohnes eintragen ließ.^{[5][A 4]}

Chopin in Polen (1810–1830)

Kindheit, Jugend und erste Erfolge

Im Herbst 1810 zog die Familie nach Warschau, wo sie ab Sommer 1812 im Sächsischen Palais (Pałac Saski) wohnte. Hier befand sich auch das Warschauer Lyceum, an dem Fryderyk Chopins Vater Mikołaj als Französischlehrer arbeitete. Um sein dürftiges Gehalt aufzubessern, richtete er in Räumen, die neben seiner Wohnung lagen, ein Pensionat mit Kost und Logis ein. Es konnten bis zu zehn Knaben aufgenommen werden, die aus höherstehenden Familien stammten. Im Sommer 1827, nach dem Tod von Chopins jüngster Schwester Emilia, die am 10. April 1827 der Tuberkulose erlag, zog die Familie Chopin in den Czapski-Palast (Pałac Czapskich) um und der Vater führte das Pensionat nicht mehr weiter.

Häusliche Unterweisung

Fryderyk und seine Schwestern erhielten eine gründliche Erziehung, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Auf Wunsch seines Vaters erhielt Chopin bis zu seinem 13. Lebensjahr Hausunterricht. Im Alter von vier Jahren kamen Fryderyk und seine ältere Schwester Ludwika durch die musizierenden Eltern in Kontakt mit dem Klavier. Unter der Anleitung seiner Mutter machte der Junge schnell Fortschritte im Klavierspiel und zeigte eine große manuelle und musikalische Begabung.

Privatunterricht (1816–1822)

Die Eltern übergaben 1816 dem tschechischen Privatmusiklehrer Wojciech Żywny (1756–1842), der auch Schüler des Internats unterrichtete, Fryderyk zur weiteren Ausbildung. Żywny, von Haus aus Geiger, blieb der einzige Klavierlehrer Chopins. Er war selbst kein großer Instrumentalist, legte aber als Verehrer Johann Sebastian Bachs die Grundlage für Chopins lebenslange Liebe zur Musik des Thomaskantors. Żywny, der bei den Chopins den Status eines Familienmitgliedes genoss, gab seinen Schülern eine solide Grundausbildung und ermutigte den jungen Chopin zum Improvisieren am Klavier und Komponieren. Unter Żywnys Anleitung entstanden die ersten Kompositionen, die Polonaisen g-Moll und B-Dur aus dem Jahr 1817. Die Presse machte auf die Veröffentlichung des Erstlingswerkes und das außergewöhnliche Talent des Kindes aufmerksam.

Am 24. Februar 1818 hatte Fryderyk seinen ersten öffentlichen Auftritt in einem Konzert auf der Theaterbühne des Radziwiłł-Palastes (Pałac Radziwiłłów) mit dem Klavierkonzert e-Moll von Adalbert Gyrowetz. Das berühmt gewordene Kind, das die Presse als „polnischen Mozart“ bezeichnete, wurde bald in die Salons des Adels in Warschau eingeladen und wegen seines Spiels und seiner Fähigkeit zu improvisieren, als Attraktion herumgereicht.

1822, nach sechs Jahren, beendete Żywny den Klavierunterricht und ließ den zwölfjährigen Chopin seinen eigenen Weg gehen, den dieser autodidaktisch, also ohne Anleitung eines Lehrers, mit dem Instinkt des Hochbegabten bis zur Virtuosität beschritt. Er studierte die Werke von Johann Nepomuk Hummel, Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Carl Czerny, Ignaz Moscheles, John Field und Ferdinand Ries, die sein virtuoses Spiel und den eigenen Kompositionsstil formten. Ab 1822 nahm Chopin Privatunterricht in Musiktheorie und Komposition bei dem aus Schlesien stammenden Deutschen Joseph Elsner (polnisch: Józef Elsner)

Am 24. Februar 1823 trat Chopin im Rahmen einer Konzertreihe für wohltätige Zwecke mit einem Klavierkonzert von Ferdinand Ries auf und bereits am 3. März 1823 ein weiteres Mal mit dem Klavierkonzert Nr. 5 C-Dur von John Field. Die Rezensionen beider Konzerte würdigten die guten pianistischen und musikalischen Fähigkeiten des jungen Virtuosen.

Chopin im Ausland (1830–1849)

Chopin wusste, dass die wirklich großen Musiker nicht in Warschau und auch nicht mehr in Wien, sondern in Paris, der Hochburg für Künstler aus aller Welt im 19. Jahrhundert, zu finden waren. Es war ihm klar, dass Warschau zu seiner künstlerischen Entwicklung nichts mehr beitragen konnte. Die Größe eines Pianisten wurde damals am Erfolg in der Pianistenmetropole Paris gemessen.

Chopin in Paris (1831–1849)

Chopin kam am frühen Abend des 5. Oktober 1831^{[A 6]} als ein völlig Unbekannter in Paris an. Er hatte lediglich zwei Empfehlungsschreiben bei sich: eines von seinem Lehrer Józef Elsner für den Komponisten und Kompositionslehrer Jean-François Lesueur, das andere von dem Mediziner Johann Malfatti für den Komponisten Ferdinando Paër, der für eventuelle Kontakte zu Gioachino Rossini, Luigi Cherubini und Friedrich Kalkbrenner wichtig war.

Der italienische Komponist und Hofkapellmeister Ferdinando Paër setzte sich bei den Behörden für Chopin ein, um eine Aufenthaltsgenehmigung zu erlangen. Chopin war von Paris fasziniert. Hier lernte er Friedrich Kalkbrenner kennen, den er als Pianisten schätzte und der das Angebot machte, ihn drei Jahre lang zu unterrichten. Damit hätte sich Chopin auch verpflichtet, für diesen Zeitraum auf Auftritte zu verzichten. Kalkbrenner hatte das außergewöhnliche Talent Chopins erkannt und wollte im Musikbetrieb womöglich Konkurrenz vermeiden. Chopin lehnte den Vorschlag ab, in der Sorge, seine persönliche Art des Klavierspiels zu verlieren.

Bei Chopins Ankunft in Paris am 5. Oktober 1831 herrschte eine Zeit der wirtschaftlichen Krise, die immer wieder zu Demonstrationen führte. Unruhe, Not und Verbitterung kennzeichneten die Stimmung der Arbeiterklasse. Chopin war in einer schlechten körperlichen und seelischen Verfassung. In einem Brief an Tytus Woyciechowski vom 25. Dezember 1831 beschrieb er seine Lage.^[26] In Paris hatte Chopin nach seiner Ankunft am 5. Oktober 1831 erste Kontakte mit polnischen Emigranten, die im Zuge der sogenannten Großen Emigration (polnisch: Wielka Emigracja) aus Polen gekommen waren. Bald war Chopin Gast in den wichtigsten einflussreichen Pariser Salons. Von besonderer Bedeutung für Chopin sollten die „Salons“ genannten Räume des Gebäudes der Klaviermanufaktur von Camille Pleyel in der Rue Cadet Nr. 9 werden.^{[A 7]} Hier fand am 25. Februar 1832 durch Vermittlung des Pianisten Friedrich Kalkbrenner, der auch Teilhaber der Firma Pleyel war, das erste Konzert Chopins in Paris statt.^{[A 8]} Es war ein großer Erfolg und legte den Grundstein für die erfolgreiche Karriere Chopins als Komponist, Pianist und vor allem als gesuchter Klavierlehrer von Angehörigen der Aristokratie. Das gedruckte Programm dieses Grand Concert Vocal et Instrumental, donné par M. Frédéric Chopin, de Varsovie ist erhalten.^[27] Chopin spielte sein Klavierkonzert in e-Moll op. 11 (nicht das in f-Moll op. 21, wie man lange Zeit glaubte),^[28] seine Grandes Variations brillantes sur un thème de Mozart op. 2 und gemeinsam mit Friedrich Kalkbrenner, Camille Stamaty (anstatt des ursprünglich vorgesehenen Felix Mendelssohn Bartholdy), Ferdinand Hiller, George Osborne und Wojciech Sowiński die Grande Polonaise précédée d’une Introduction et d’une Marche op. 92 von Kalkbrenner in einer Bearbeitung für sechs Klaviere.

• 
  Paris, Square d’Orléans (Panoramabild). Rechts im Eingangsbereich (Nr. 9) Chopins Wohnung, links hinter den Bäumen (Nr. 5) die Wohnung von George Sand.

• 
  Paris, 5 square d’Orléans. George Sands Wohnung 1842–1847.
• 
  Gedenktafel an George Sands Wohnung am Square d’Orléans: „George Sand bewohnte die 1. Etage dieses Hauses von 1842 bis 1847. Die Gesellschaft (Die Freunde George Sands).“
• 
  Paris, 9 square d’Orléans. Chopins Wohnung (1842–1849) rechts im Bild.

In den 18 Jahren, die Chopin von 1831 bis zu seinem Tode im Jahr 1849 im Wesentlichen in Paris verbrachte, wohnte er in neun verschiedenen Wohnungen.^[29]

Gesellschaftliches Leben in Paris und Freundeskreis

Chopin wurde 1832 eines der ersten Mitglieder der am 29. April 1832 in Paris von polnischen Emigranten gegründeten Société littéraire polonaise (französisch „Polnische literarische Gesellschaft“, polnisch Towarzystwo Literackie w Paryżu). Erster Präsident war Fürst Adam Jerzy Czartoryski, Vizepräsident Ludwik Plater.^{[A 9]}

Zu Chopins Zeit wurden in Paris etwa 850 Salons geführt, halb private, in großen Häusern übliche Zusammenkünfte von Freunden und Kunstsinnigen, die sich mit gewisser Regelmäßigkeit, wöchentlich oder monatlich, zum Abendessen, Gesprächen und Musik trafen. Wer in diesen Zirkeln der Pariser Großbürger verkehrte, der hatte es zu gesellschaftlicher Reputation gebracht. Am wohlsten dürfte sich Chopin in den Künstlersalons gefühlt haben, wo er unter seinesgleichen verkehrte und Musizieren und Gedankenaustausch intellektuelles Niveau sicherten.^[38]

Ein Zeichen für die gesellschaftliche Anerkennung, die Chopin in Paris genoss, ist die Einladung der königlichen Familie, im Palast in den Tuilerien zu spielen. Er erhielt jedes Mal ein Geschenk mit der eingravierten Inschrift: Louis-Philippe, Roi des Français, à Frédéric Chopin („Louis Philippe, König der Franzosen, an Frédéric Chopin“).

Zu Chopins Freundeskreis zählten die Dichter Alfred de Musset, Honoré de Balzac, Heinrich Heine und Adam Mickiewicz, der Maler Eugène Delacroix, die Musiker Franz Liszt, Ferdinand von Hiller, und der Cellist Auguste-Joseph Franchomme. Chopin war auch mehrmals Gast beim Marquis Astolphe de Custine, einem seiner glühendsten Verehrer, in dessen Château in Saint-Gratien. Unter anderem spielte er in Custines Salon, etwa die Etüden op. 25,1–2 sowie die damals noch unvollendete Ballade F-Dur op. 38.^[39]

Von besonderer Bedeutung für Chopin war der gleichaltrige Julian Fontana, mit dem ihn seit der Kindheit eine lebenslange Freundschaft verband. Bis zu seiner Emigration in die Vereinigten Staaten (1841) war er für Chopin unentbehrlich als Kopist, Arrangeur, Sekretär und Impresario, der auch mit den Verlegern verhandelte und sich um die Alltagsgeschäfte seines Freundes kümmerte. Nach Chopins Tod veröffentlichte er – gegen den ausdrücklichen Willen des Komponisten, aber mit Zustimmung der Familie – einige nachgelassene Werke mit den Opuszahlen 66–73 (erschienen 1855) und opus 74 (erschienen 1859).^{[A 10]}

Der Pianist, Musikverleger und Klavierfabrikant Camille Pleyel gehörte von Anfang an zu den wichtigsten Personen in Chopins Pariser Zeit. Es war eine von Freundschaft und gegenseitigem Respekt geprägte berufliche Zusammenarbeit, die beiden zugutekam. Chopin schätzte die Klaviere und Flügel, die Pleyel ihm kostenlos zur Verfügung stellte, als Höhepunkt des Klavierbaus; für Pleyel war Chopin ein geschätzter Werbeträger, wie aus den Verkaufsstatistiken der Firma hervorgeht.^[40]

Reisen und Verlobung: Aachen und Karlsbad (1834), Leipzig (1835)

Im Jahr 1834 zog der Arzt und enge Jugendfreund Jan Matuszyński zu ihm die Wohnung in der Chaussée-d'Antin Nr. 5 und lebte bis 1836 dort mit ihm zusammen.^[42][43] Im Mai 1834 reiste Chopin nach Aachen zum Niederrheinischen Musikfest. Er besuchte Köln, Koblenz und Düsseldorf, wo er Felix Mendelssohn Bartholdy traf, den er bereits aus Paris kannte. Im Sommer reiste er nach Karlsbad, wo er seine Eltern traf. Nach seiner Weiterreise nach Dresden traf er Familie Wodziński 1836 in Marienbad wieder, wo sie zur Kur weilten und es – trotz des Protestes ihres Onkels – angeblich zur Verlobung von Chopin und Maria Wodzińska kam. Marias Mutter bestand aber angeblich darauf, dass diese bis zum Sommer des darauffolgenden Jahres geheimgehalten werde. Auch dafür gibt es keine stichhaltigen Belege.^[44]

1835 machte Chopin in Leipzig, vermittelt durch Felix Mendelssohn Bartholdy, Bekanntschaft mit Clara und Robert Schumann sowie 1836 mit Adolph von Henselt in Karlsbad. Nur ein Jahr später wurde die angebliche Verlobung mit Maria Wodzińska – wohl auf Drängen ihrer Eltern wegen des angeschlagenen Gesundheitszustands Chopins – angeblich wieder aufgelöst.

1836 zog als Nachfolger von Jan Matuszyński der Pianist, Komponist und enge Jugendfreund Julian Fontana bei Chopin in der Chaussée-d'Antin ein.^[43]

Chopin und George Sand

Frédéric Chopin und George Sand, zwei Teile eines Bildes von Eugène Delacroix, 1838. Sie hängen heute in Paris (Chopin: 46 × 38  cm, Musée du Louvre) und Kopenhagen (George Sand: 79 × 57  cm, Ordrupgaard Museum). ^{[A 12]}

Chopin sah die erfolgreiche Schriftstellerin Amandine Aurore Lucile Dupin de Francueil, alias George Sand, zum ersten Mal im Herbst 1836 bei einem Empfang im Hôtel de France in Paris, wo Franz Liszt und seine Geliebte Marie d’Agoult, aus der Schweiz kommend, abgestiegen waren. Seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, Zigarren rauchende Frau war Ablehnung. Der 27-jährige Chopin war wegen einer unglücklichen Liebe zu der damals 18-jährigen Maria Wodzińska in eine Lebenskrise geraten. Maria Wodzińska und George Sand waren jedoch grundverschieden. Im Gegensatz zu Wodzińska war George Sand eine selbstbewusste, provozierende und widersprüchliche Persönlichkeit. Die Initiative für die Beziehung mit Chopin ging von ihr aus. Ihr neunjähriges Verhältnis (bis 1847) mit Chopin, eine Liebesbeziehung, geprägt anfangs von Vertrauen, gegenseitiger Wertschätzung, Zärtlichkeit, aber später auch von Eifersucht, Hass und Misstrauen, lässt manche Fragen offen.

George Sand war eine leidenschaftliche Frau, die eine Reihe zumeist jüngerer Liebhaber hatte. Das Verhältnis der damals 32-Jährigen zu dem sechs Jahre jüngeren Chopin war von Anfang an von sehr unterschiedlichen emotionalen und sexuellen Bedürfnissen geprägt. George Sand hat zahlreiche an sie gerichtete und auch ihre an Chopin geschriebenen Briefe vernichtet,^{[A 13]} was die Beurteilung der Beziehung erschwert. Deutliche Hinweise gibt jedoch ein zweiunddreißig Seiten langer Brief George Sands an Chopins Freund Wojciech Grzymała (1793–1871) von Ende Mai 1838, in dem sie ihn um Rat bat. Sie befand sich in einem Zwiespalt, weil sie noch eine Beziehung zu dem Schriftsteller Félicien Mallefille unterhielt, andererseits aber eine Zuneigung zu Chopin gefasst hatte, über dessen Gefühle zu ihr sie im Unklaren war. Es muss aber auf jeden Fall zu einer näheren Begegnung der beiden gekommen sein.

In der Zeit der neun Jahre dauernden Beziehung hielt sich das Paar abwechselnd in Paris und auf George Sands Landsitz, der heutigen Maison de George Sand, in Nohant-Vic, auf.

Zwei Lebenszentren: Nohant und Paris

Nach der Rückkehr von Mallorca nahm Chopins Leben in Paris einen geregelten Verlauf. Die Winter waren dem Unterrichten, den gesellschaftlichen Veranstaltungen, dem Kulturleben, den Salons und den wenigen eigenen Auftritten gewidmet. Die mehrmonatigen Sommeraufenthalte verbrachte das Paar bis einschließlich 1846 meist auf George Sands ererbtem Landsitz in Nohant.^{[A 15]} Chopin war insgesamt sieben Sommer Gast in Nohant: 1839 und 1841 bis 1846.^[52] Vor allem während der Sommermonate in Nohant fand Chopin die zum Komponieren nötige Zeit. Eine Reihe der wichtigsten Klavierwerke Chopins entstanden in Nohant oder wurden hier bearbeitet. Chopin empfing Freunde, diskutierte mit Delacroix ästhetische Fragen und nahm am Alltagsleben der Familie Sand teil. Er studierte das Belcanto-Repertoire des 18. Jahrhunderts und Luigi Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue (deutsch Lehrgang in Kontrapunkt und Fuge).^[53]

Ab dem 29. September 1842 wohnte und arbeitete Chopin in Paris am Square d’Orleans Nr. 9, in unmittelbarer Nachbarschaft zu George Sand und deren Freundin, der Gräfin Marliani, Ehefrau des spanischen Konsuls, die die Wohnungen vermittelt hatte.

Die letzten Jahre (1847–1849)

Im Laufe des Jahres 1847 verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand ernstlich. Eine wirksame Therapie gegen die Tuberkulose war seinerzeit nicht bekannt. Chopins Schülerin Jane Stirling, die bis zum Zerwürfnis Chopins mit George Sand eher im Hintergrund für Chopin gewirkt hatte, nahm sich nach der Trennung des Paares der Anliegen Chopins an und versuchte dessen immer größer werdende materielle Not zu lindern.

Am 16. Februar 1848 gab Chopin im Konzertsaal der Firma Pleyel in der Rue Rochechouart^{[A 17]} Nr. 20 sein letztes Konzert in Paris, das vor einem ausgewählten Publikum stattfand. Es gab nur 300 Eintrittskarten. Das Programm enthielt ein Klaviertrio von Mozart, von Chopin die Cellosonate g-Moll op. 65 (ohne den 1. Satz), ein Nocturne, die Berceuse op. 57, die Barcarolle op. 60, dazu eine Auswahl von Etüden, Préludes, Mazurken und Walzer. Die Kritik stellte das Konzert als ein ungewöhnliches Ereignis heraus (Artikel in der Gazette Musicale vom 20. April 1848).

Letzte Zeit in Paris (23. November 1848 – 17. Oktober 1849)

In depressiver Stimmung kehrte Chopin am 23. November 1848 von seiner Englandreise nach Paris zurück. Im Ganzen gesehen war der Aufenthalt in England und Schottland ein Misserfolg. Die schwindenden Kräfte, aber auch die wegen der Unruhen nachlassende Nachfrage erschwerten erheblich eine geregelte Unterrichtstätigkeit. Dies führte zu einem finanziellen Engpass, zumal Chopins Ersparnisse fast aufgebraucht waren. Jane Stirling half mit einer größeren Geldsumme aus. Chopins Erschöpfungszustand hielt an. Die Ärzte empfahlen zur Linderung der Beschwerden einen Aufenthalt auf dem Lande. Ende Mai 1849 zog Chopin in eine Wohnung in der damals noch ländlichen Umgebung von Chaillot (Rue Chaillot 74). Am 22. Juni 1849 erlitt Chopin nachts zwei Blutstürze. Die Hoffnung auf Besserung schwand endgültig, als die Ärzte eine Tuberkulose im Endstadium diagnostizierten. Der Gedanke an den Tod hatte Chopin schon sein ganzes Leben begleitet. Sein Vater, seine jüngste Schwester und zwei engste Freunde waren alle an Tuberkulose verstorben.

In einem erschütternden Brief vom 25. Juni 1849 bat Chopin inständig seine Schwester Ludwika Jędrzejewicz, mit ihrem Mann und ihrer Tochter zu ihm nach Paris zu kommen. „Ich bin schwach und kein Doktor vermag mir so zu helfen wie ihr“.^[57] Sie trafen am 9. August 1849 in Chaillot ein. Nach einer kurzen Besserung rieten die Ärzte zu einem Wohnungswechsel. Die Pariser Freunde und Jane Stirling verschafften ihm dann seine letzte Wohnung an der Place Vendôme 12, die aus drei Zimmern und zwei Vorzimmern bestand.^{[A 19]}. Sie sorgten auch dafür, dass Chopin in seinen letzten Lebensmonaten keinen materiellen Mangel litt, zumal er wegen seines Gesundheitszustandes weder unterrichten noch komponieren konnte und deshalb zuletzt mittellos war.

Am 15. September 1849 empfing er die Sterbesakramente. Am gleichen Tag war Delfina Potocka aus Nizza nach Paris gekommen. Sie sang, sich selbst am Klavier begleitend, zur großen Freude Chopins Arien italienischer Komponisten (Bellini, Stradella, Marcello). Franchomme und Marcelina Czartoryska spielten den Anfang von Chopins Cellosonate op. 65. Ein paar Stunden vor seinem Tod beauftragte Chopin seinen Landsmann Grzymała, nach seinem Ableben alle unvollendeten und noch nicht veröffentlichten Partituren, mit Ausnahme der Skizzen zu einer Klavierschule, zu verbrennen.

Tod und Begräbnis (17. und 30. Oktober 1849)

Chopin starb am 17. Oktober 1849 um zwei Uhr morgens im Alter von 39 Jahren, wahrscheinlich an Tuberkulose.^[59] Nach anderer Vermutung könnte auch Mukoviszidose die Ursache gewesen sein. Gegen diese Vermutung spricht, dass an Mukoviszidose Erkrankte in jener Zeit in der Regel bereits in der Kindheit und Jugend gestorben sind.^[60] Bei einer 2017 erfolgten Untersuchung des in Cognac eingelegten Herzens stellte man fest, dass Chopin an einer Herzbeutelentzündung (Perikarditis) litt, die infolge einer Tuberkulose entstanden war.^[61]

Zum Zeitpunkt seines Todes wachten sechs Personen an Chopins Bett: seine Schwester Ludwika Jędzejewicz, Solange Clésinger, die Tochter von George Sand, der polnische Maler Teofil Kwiatkowski, Abbé Alexander Jełowicki, Chopins Schüler und Freund Adolf Gutmann und der Arzt Jean-Baptiste Cruveilhier.^[62] Am darauffolgenden Morgen nahm Auguste Clésinger Chopin die Totenmaske ab und fertigte einen Abguss von dessen linker Hand an. Teofil Kwiatkowski und Albert Graefle malten beziehungsweise zeichneten den Kopf des Verstorbenen. Der Arzt Jean Cruveilher, der Chopin bis zu seinem Ende behandelte, nahm eine teilweise Autopsie vor, bei der er Chopins Herz entnahm. Chopin hatte gebeten, dass sein Herz in die Heimat gebracht werde. Die Leiche Chopins blieb noch zwei Tage in der Wohnung und wurde dann nach der Einbalsamierung in die Krypta der Kirche La Madeleine gebracht.

Zu Chopins Totenmesse am 30. Oktober um 11 Uhr in der Kirche La Madeleine kamen etwa 3000 Trauergäste. Als der Sarg von der Krypta in die Oberkirche getragen wurde, spielte das Orchester der Société des Concerts du Conservatoire (französisch Konzertgesellschaft des Konservatoriums) unter der Leitung von Narcisse Girard eine von Napoléon-Henri Reber hergestellte Orchesterfassung des Trauermarsches aus Chopins Klaviersonate in b-Moll opus 35. Weiterhin erklangen auf der Orgel, gespielt von Louis James Alfred Lefébure-Wély die Préludes Nr. 4 in e-Moll und Nr. 6 in h-Moll aus opus 28. Den Abschluss bildete Mozarts Requiem, ein Wunsch Chopins. Der Leichenzug zum Friedhof Père-Lachaise wurde von Fürst Adam Czartoryski und Giacomo Meyerbeer angeführt. An der Seite des Sarges schritten Alexander Czartoryski, der Ehemann von Marcelina, Auguste Franchomme, Eugène Delacroix und Camille Pleyel. Hinter dem Sarg gingen Chopins Schwester Ludwika mit ihrer Tochter Ludka, Jane Stirling und viele, die Chopin nahestanden. Auf Chopins ausdrücklichen Wunsch wurde sein Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in Warschau in ihrer Wohnung aufbewahrte. (Zum weiteren Schicksal von Chopins Herz: siehe unten.)

Die Gesamtkosten der Beerdigung, die von Jane Sterling und Mrs. Erskine übernommen wurden, beliefen sich auf über 4000 Francs. Jane Stirling übernahm auch die Reisekosten von Ludwika und ihrer Tochter Ludka. Sie kaufte den Pleyel-Flügel (Nr. 14810), den Camille Pleyel Chopin zur Verfügung gestellt hatte, die restlichen Möbel und Wertgegenstände Chopins, einschließlich seiner Totenmaske.^[63] Aus dem sonstigen Hausrat gestaltete Jane Stirling später in Schottland ein Museumszimmer zum Andenken an Chopin, und sie vererbte diese Gegenstände Jahre später Chopins Mutter nach Warschau. Diese Erinnerungsgegenstände sind zum Teil im Frédéric-Chopin-Museum Warschau (Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie) ausgestellt.

Am Jahrestag von Chopins Tod, am 17. Oktober 1850, enthüllte Auguste Clésinger das von ihm gestaltete Grabmal mit dem Medaillon Fryderyk Chopins. Im Innern des Sockels ließ Jane Stirling eine eiserne Kassette deponieren, die verschiedene Objekte enthielt: ein Blatt Papier mit dem Geburts- und Sterbedatum Chopins und dem Satz: „Wir erwarten die Auferstehung der Toten und das ewige Leben“, ferner polnische Erde, ein silbernes Kreuz, das Chopin gehörte, ein kleines Medaillon von Tellefsen und Münzen aus dem Geburts- und Sterbejahr Chopins.^[64] Jane Stirling streute die polnische Erde, die ihr Ludovika gegeben hatte, auf das Grab.

Gedenktafeln

• 
  Gedenktafel in der Kirche des Heiligen Rochus und Johannes des Täufers von Brochów, mit dem Schriftzug:
  

  In diesem Gotteshaus
  wurde am 23.  April 1810
  Fryderyk Chopin getauft
  geboren am 22.  Februar 1810
  in Żelazowa Wola

  .
• 
  Gedenktafel in Poturzyn. Chopin besuchte Woyciechowski dort auf dessen Hof.
• 
  Gedenktafel für Frédéric Chopin, Wien, Kohlmarkt 9.
• 
  Gedenktafel an Chopins Wohnung am Square d’Orléans: „Frédéric Chopin bewohnte dieses Haus von 1842 bis 1849“. Die Tafel wurde am 26. Oktober 1919 von der Société Chopin in Paris nach einer Initiative von Édouard Ganche angebracht.
• 
  Innenhof der Bibliothèque Polonaise de Paris, dem Sitz der Polnischen historisch-literarischen Gesellschaft auf der Île Saint-Louis am Quai d’Orléans 6 in Paris, mit Namenstafeln verdienter Persönlichkeiten, einschließlich Chopin (linke obere Tafel).
• 
  Place Vendôme. Gedenktafel an der Nummer 12 mit dem umstrittenen Geburtsdatum.

  „Frédéric-François Chopin, geboren in Żelazowa-Wola (Polen) am 22. Februar 1810, ist in diesem Haus am 17. Oktober 1849 gestorben.“

Chopin als Komponist

Chopin komponierte fast ausschließlich für das Klavier. Zu den von ihm bevorzugten Formen gehören Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzi, und Sonaten.

Chopins Kompositionen entwickelten sich häufig aus Improvisationen. George Sand beschreibt die großen Schwierigkeiten, die Chopin hatte, seine auf dem Klavier schon vollständig ausgeführten Ideen auf dem Papier festzuhalten. Das Improvisieren hatte damals einen viel höheren Stellenwert als heute, sowohl in der Ausbildung als auch im Konzertgeschehen. Chopin galt als einer der besten Improvisatoren seiner Zeit.

Neben reiner Klaviermusik und den beiden Klavierkonzerten (Nr. 1 in e-Moll op. 11 (1830, erschienen 1833) und Nr. 2 in f-Moll op. 21 (1829, erschienen 1836)) komponierte Chopin Werke für folgende Gattungen:

• Lieder. Sie wurden erst nach seinem Tod (1849) in den Jahren 1859, 1872 und 1910 größtenteils unter der Opuszahl 74 herausgegeben.
• Kammermusik. Drei Werke für Klavier und Violoncello:
  – Introduction et Polonaise brillante C-Dur Op. 3 (1829/30),
  – Sonate g-Moll op. 65 (1845/46),
  – Grand Duo concertant E-Dur über Themen aus Robert le diable von Giacomo Meyerbeer, ohne Opuszahl (zusammen mit Auguste-Joseph Franchomme komponiert) (1831).
  – Trio g-Moll für Klavier, Violine und Violoncello op. 8 (1828/29).

Inspirationsquellen und Einflüsse

Chopin übernahm – und überhöhte – die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner, Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel und (der ebenfalls von Elsner ausgebildeten) Maria Szymanowska ist deutlich. Von Elsner in konzentrierter und akribischer Arbeit unterwiesen, feilte Chopin manchmal jahrelang an Kompositionsentwürfen. „Er […] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebenso oft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“^[65]

Zur Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und neuartige Wirkungen hervorruft. Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnischen Volkstänzen und Volksliedern. Ihre Elemente finden sich nicht nur in den Polonaisen, Mazurkas und Krakowiaks, sondern auch in anderen Werken ohne namentlichen Hinweis. Chopins Leitbilder waren Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti, Wolfgang Amadeus Mozart und die dem Belcanto verpflichteten italienischen Komponisten wie zum Beispiel Vincenzo Bellini. Auf Elsners Vorhaltung, er würde keine Opern schreiben, entgegnete Chopin, dass Komponisten Jahre darauf warten müssten, bis ihre Opern aufgeführt würden.

Chopin als Pianist und Klavierpädagoge

Zeitgenossen Chopins beschreiben sein Spiel beziehungsweise seine Interpretation als veränderlich, niemals fixiert, sondern spontan.^[67] „Das gleiche Stück von Chopin zweimal zu hören, war sozusagen zwei verschiedene Stücke zu hören“. Fürstin Maria Anna Czartoryska beschrieb es so:

Chopin unterrichtete zwar vorwiegend Schülerinnen und Schüler, die aus Kreisen des wohlhabenden Adels kamen, achtete aber auch bei der Auswahl auf deren Talent. Nur wenige von Chopins Schülern wurden später Konzertpianisten. Einer seiner vielversprechendsten Schüler, Carl Filtsch (1830–1845), starb schon als Jugendlicher. Erfolgreich wurde Marie Moke-Pleyel, die – fast gleichaltrig – zwar nicht direkt als Chopins Schülerin gelten kann, aber als intime Kennerin seiner Musik, und die noch in hohem Alter als Professorin am Königlichen Konservatorium Brüssel lehrte.

Chopin lehrte seine Schüler seine sehr persönliche Auffassung von Musik. Die folgende Aussage, Jean-Jacques Eigeldinger nennt sie eine „profession de foi esthétique“ (deutsch: ästhetisches Glaubensbekenntnis), machte Chopin anlässlich eines Gespräches über ein Konzert, das Liszt am 20. April 1840 bei Érard gab.^[69]

Skizzen zu einer Klavierschule

Chopin hinterließ nur Skizzen zu einer Klavierschule, die erst spät veröffentlicht wurden, zuerst von Alfred Cortot (1877–1962)^[71] und in jüngster Zeit von Jean-Jacques Eigeldinger,^[72] der auch in seinem Werk Chopin vu par ses élèves (deutsch Chopin aus Sicht seiner Schüler)^[73] alle die mit diesem Thema zusammenhängenden Probleme behandelt.

Chopin bestand auf einem nach zeitgenössischen Maßstäben niedrigen Klavierstuhl, sodass sich die Ellbogen auf gleicher Höhe mit den weißen Tasten befanden. Der Pianist sollte alle Tasten an den beiden Enden der Klaviatur erreichen können, ohne sich zur Seite zu beugen oder seine Ellbogen bewegen zu müssen. Bei der Ausgangslage der Finger liegt der Daumen der rechten Hand auf „e“, der zweite Finger auf „fis“, der dritte auf „gis“, der vierte auf „ais“ (=„b“) und der fünfte Finger auf „h“.^{[A 20]} Die Finger wurden bei ruhig und unverkrampft gehaltener Hand aus der Grundposition heraus trainiert.^[74]

Oft gebrauchte er die Wendung „dire un morceau de musique“ (französisch „ein Musikstück aufsagen“), ganz im Sinne des barocken Konzeptes der „Klangrede“ der historischen Aufführungspraxis nach Nikolaus Harnoncourt. Voraussetzung dafür war Chopins unkonventionelle Schulung der Finger. Chopin versuchte nicht, wie auch heute vielfach noch üblich, durch Übungen die naturgegebene Ungleichheit der Finger zu beheben, sondern jeder Finger sollte gemäß seiner Eigenheit eingesetzt werden. So schätzte er den Daumen als „stärksten und freiesten Finger“, den Zeigefinger als „wichtigste Stütze“, den Mittelfinger als „großen Sänger“ und den Ringfinger als „seinen schlimmsten Feind“.

Die für einen angemessenen Anschlag notwendige unverkrampfte Handhaltung erklärt Chopins Vorliebe für schwarze Tasten. Sie ermöglicht den längeren Mittelfingern eine angenehme Position als Voraussetzung für ein ebenso virtuoses wie expressives Spiel.^[75]

Beim Spiel solle die emotionale Beteiligung in die Interpretation einfließen. Chopin war gegen jegliche Manierismen und pathetische Bewegungen. Ein Pianist solle nicht sich und seine Gefühle den Zuhörern präsentieren und sich damit in den Vordergrund stellen, sondern das Werk. Ebenso lehnte er das auf große und laute Show-Effekte zielende Bühnengeschehen nach Art Niccolò Paganinis und Franz Liszts für sich selbst ab. Chopin empfahl, ganz im Einklang mit den zeitgenössischen Klavierschulen (Czerny, Hummel Kalkbrenner) seinen Schülern, die Finger frei und leicht fallen zu lassen, und die Hände in der Luft und ohne Schwere zu halten. Elisabeth Caland wird dies später den „federleichten Arm“ nennen. Beim Spiel der Tonleitern und Übungen sollte zur Erzielung der Gleichmäßigkeit der Akzent auf verschiedene Töne verlagert werden. Hier war Chopin Vorläufer späterer Übepraktiken, zum Beispiel der Klavierpädagogik Alfred Cortots, wo die rhythmischen Varianten bei der Überwindung technischer Probleme empfohlen werden. Chopin gebrauchte oft den Begriff „souplesse“ (französisch „Geschmeidigkeit“). Sie war die Grundlage eines physiologisch richtigen Klavierspiels. Auch hier fußt die moderne Klavierpädagogik auf Chopins Anschauung, indem sie bei der Prävention von Spielschäden Geschmeidigkeit und Unverkrampftheit fordert. Ebenso regte er seine Schüler an, die Stücke zu singen, und empfahl den Besuch der Oper, um sich vom italienischen Belcanto inspirieren zu lassen. Die Übezeit sollte drei Stunden am Tag nicht überschreiten, wobei dem Klavierwerk J. S. Bachs eine besondere Bedeutung zukommen sollte.

Probleme der Aufführungspraxis

Im Gegensatz zur Chopininterpretation des ausgehenden neunzehnten und der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die weitgehend von der Intuition und dem persönlichen musikalischen Geschmack der Interpreten abhing, hat man sich gleichzeitig mit der Erarbeitung von zuverlässigen Urtexten auch bemüht, grundlegende Elemente der Aufführungspraxis auf eine wissenschaftliche Grundlage zu stellen. Durch das Erforschen der historischen und soziokulturellen Gegebenheiten ist so auch die Aufführungspraxis objektiver geworden, zumal auch die Kenntnis der alten Instrumente, ihres Baues, ihrer Spielart und ihres von den heutigen Instrumenten verschiedenen Klanges, mit einbezogen wird.^[76]

Zur stilgemäßen Darstellung der Kompositionen Chopins ist die Kenntnis der barocken Tradition, auf die sich Chopin beruft, notwendig. So sind Elemente der Improvisation mit der Praxis des Auszierens und der Varianten Rückgriffe auf alte Formen des Musizierens beziehungsweise deren Fortführung. Dies gilt auch für den wichtigen Bereich des Belcanto mit dem zentralen Begriff des Rubato.

Tempo rubato

Um das tempo rubato (italienisch „geraubte Zeit“), meist abgekürzt rubato zu erklären, sagte Chopin, dass die linke Hand der maître de chapelle (französisch „Kapellmeister“) sei, während die rechte Hand ad libitum (lateinisch für „nach Belieben“) spielen dürfe. Dieses von Chopin oft gebrauchte Bild ist in verschiedenen Varianten überliefert.^[77] Er meinte damit das seit dem 17./18. Jahrhundert auch von Mozart^[78] beschriebene, sogenannte gebundene rubato: „die Modifizierung einzelner Notenwerte bei gleichbleibender Grundbewegung der Begleitung.“^{[A 21]} Um dies zu gewährleisten stand auf Chopins Klavier immer ein Metronom bereit. Die andere Form des rubato, das sogenannte freie rubato ist eine Veränderung des Tempos im Ganzen (Melodie und Begleitung zusammen) und wird bei Chopin durch die Bezeichnungen ritardando (allmähliche Verlangsamung des Tempos) und rallentando (Nachlassen des Tempos) angezeigt. Carl Czerny beschreibt es in seiner Pianoforte-Schule op. 500 (1838) als ein bewusstes Langsamerwerden und Beschleunigen in beiden Händen. Wenn das Rubato übertrieben wird, besteht die Gefahr, dass die Spielweise unnatürlich wirkt und ins Kitschige oder Sentimentale abgleitet. Dies gilt allgemein auch für die Behandlung der Dynamik (Veränderung der Lautstärke) und Agogik (Veränderung des Tempos).

„Był wielkim nieprzyjacielem tempo rubato. Jego ulubioną formą była równość akompaniamentu przy swobodzie partii śpiewu prowadzącej, a więc niby tempo rubato, ale tylko w jednej ręce. (…) Lekcje jego były bardzo poetyckie.”

„Er war ein großer Feind des tempo rubato. Seine Lieblingsform war die Gleichmäßigkeit der Begleitung bei Freiheit des führenden Gesangsteils, also war es wie Rubato, aber nur in einer Hand. […] Seine Lektionen waren sehr poetisch.“

– George Mathias ^[79]

„Chopin, wie es Mme Camille Dubois so schön sagte, verlangte oft, dass die Begleitpartie der linken Hand streng im Takt gespielt werden sollte, während sich die Gesangspartie Freiheit des Ausdrucks durch Tempomodifikation leistete. Das ist durchaus möglich: Man eilt voraus, man kommt mit Verzögerung – die beiden Hände sind nicht ‚en valeur‘ [etwa: im gleichen Zeitmaß]. Im Ganzen aber kompensieren die beiden Bewegungen einander.“

– George Mathias ^[80]

Notation und Ornamentik

In der Praxis werden die Verzierungen in Chopins Klavierwerken häufig falsch ausgeführt, weil die Zeichen falsch interpretiert werden. Zahlreiche handschriftliche Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler, die früheren Pianistengenerationen nicht zur Verfügung standen, haben geholfen, Chopins Intentionen zu verstehen. Bei einigen Verzierungen lehnt sich Chopin an die barocke Tradition an. Es gibt bei Chopin im Wesentlichen folgende Verzierungen:

• der Vorschlag (Appoggiatura, ein- oder mehrtönig): die Ausführung ist volltaktig, das heißt der Vorschlag wird auf dem Schlag gespielt, die Hauptnote unmittelbar danach.
• der Triller: er beginnt bei Chopin wie in der Barockzeit in der Regel mit der oberen Nebennote. Er beginnt mit der Hauptnote am Anfang eines Stückes wie zum Beispiel in der Etüde F-Dur Opus 10 Nr. 8 oder im Walzer As-Dur Opus 42. Steht vor dem Triller ein Vorschlag mit der gleichen Note wie der Trillerbeginn, so soll der Triller mit dieser Note beginnen, nicht mit der oberen Nebennote. Die Note wird also nicht zweimal gespielt.
• der Triller mit Vorschlag von unten (auch „Triller von unten“ genannt). Er entspricht der aus der Barockmusik bekannten Verzierung. Bach nennt ihn „doppelt-cadence“, oder bei Vorhandenseins eines Nachschlags, „doppelt-cadence und mordant“.

• der Pralltriller: er beginnt wie in der Klassik mit der Hauptnote auf dem Schlag. Manchmal bezeichnet Chopin den Pralltriller mit dem Zeichen „tr“ oder er schreibt ihn aus.
• der Doppelschlag (Gruppetto) Start mit der oberen Nebennote. Notiert durch ein .

Bei einem Arpeggio verband Chopin manchmal den Beginn mittels einer gestrichelten Linie zur Note des anderen Systems (der anderen Hand), um so den Einsatz auf den Schlag zu markieren.^{[A 22]}

Varianten

Beim Spiel seiner eigenen Stücke war Chopin streng. Er erlaubte anderen normalerweise keine Abweichung von seinem Notensatz. Es ist jedoch bekannt (Beispiele: Nocturne Opus 9 Nr. 2, Berceuse Opus 57), dass Chopin seinen Schülern erlaubte, Varianten in seiner Musik zu spielen. Als der junge Norweger Thomas Tellefsen seine Variante 1840 spielte, hatte Chopin nichts dagegen einzuwenden.^[82] Chopin lehnte es ab, dass seine persönliche Art des Spiels nachgeahmt wurde. Er versuchte vielmehr bei seinen Schülern stets den Sinn für eine mitschöpferische Interpretation zu wecken. „Legen Sie doch Ihre ganze Seele hinein“, lautete eine seiner häufigsten Unterrichtsanweisungen, wobei er Wert darauf legte, dass seine Schüler zuvor eine formale Analyse der Komposition vollzogen.^[83]

Pedalgebrauch

In der Geschichte der Klaviermusik gab es keinen Komponisten, der dem Pedalgebrauch soviel Aufmerksamkeit gewidmet hat wie Chopin und viele seiner Werke genau mit Pedalzeichen versehen hat. Die Sorgfalt, mit der Chopin vorging, zeigt, dass das Pedal für ihn ein wesentliches Element der Klanggestaltung war. „Das rechte Klavierpedal [aber] war für ihn integrierender Teil der Interpretation.“^[84] Dieses Thema wird heute weder in der Literatur über aufführungspraktische Fragen des Chopinspiels, noch im Unterricht ausreichend behandelt. Der Beginn des Einsatzes des Forte-Pedals wird durch und das Ende durch (Pedalaufhebungszeichen) notiert. Es gibt bei Chopin kein eigenes Symbol für den Pedalwechsel.

Chopins Pedalisierung dient als wichtiger Hinweis für die klangliche Gestaltung des Werkes. Nicht ein dichter, durch ständiges „Nachtreten“^{[A 23]} gewährleisteter, lückenloser Pedalgebrauch schwebte Chopin vor, sondern ein punktueller, harmonie- und taktbezogener Pedaleinsatz. Im Gegensatz zur starken Wirkung der Dämpfer des heutigen Klaviers, bei dem der Ton nach Loslassen der Taste oder des Pedals vollständig abgedämpft wird, hatten die Töne des Klaviers der Chopinzeit wegen der kleineren Dämpfer einen Nachklang von etwa einer halben Sekunde.^[85] Deshalb kam es beim Aufheben des Pedals vor der neuen Harmonie nicht zu einer störenden größeren klanglichen Lücke, was dem chopinschen Ideal des gebundenen, gesanglichen Spiels im Sinne des Belcanto entgegenkam. Aus Chopins Pedalisierung geht auch hervor, dass er in manchen Fällen Mischklänge beabsichtigte, die auch auf dem damaligen Klavier Mischklänge waren und nicht mit dem Argument vermieden werden dürfen, das Klavier habe sich seit der Chopinzeit stark verändert. In dieser Hinsicht verstoßen Herausgeber einiger Chopinausgaben, die die klangliche Sauberkeit in den Vordergrund stellen, manchmal gegen die Absicht des Komponisten. Trotzdem darf nicht vergessen werden, dass sich Chopins Pedalangaben auf ein Instrument beziehen, das sich vom heutigen Klavier, zumal in klanglicher Hinsicht, sehr unterscheidet und die Originalangaben in manchen Fällen den heutigen Gegebenheiten angepasst werden müssen. Das bedeutet für die Praxis, dass wegen der größeren Klangfülle des modernen Flügels für manche Stellen ein häufigerer Pedalwechsel oder auch die Verwendung des Halbpedals angezeigt sind, um ein völliges Verschwimmen des Klanges zu vermeiden. Wiederholungen hat Chopin oft nicht erneut pedalisiert. Wenn ganze Passagen unbezeichnet bleiben, muss das nicht heißen, dass das Pedal nicht verwendet werden soll.

Viele moderne Pianisten ignorieren die oft subtilen und präzisen Pedalangaben Chopins oder halten sie für nicht verbindlich. Chopin sagte seinen Schülern: „die richtige Anwendung desselben [des Pedals] bleibt ein Studium für das Leben.“.^[86] Die Klaviere um 1846 waren weniger resonant und der Spieler konnte das Pedal für eine ganze Phrase gedrückt halten, um der Musik einen schwebenden Klang zu geben. Dies hat sich durch den modernen Klavierbau verändert. Im Jahr 1844 wurde auf der Pariser Ausstellung ein neues Pedal von Xavier Boisselot (1811–1893) vorgestellt, das im Gegensatz zum „rechten Pedal“ nicht alle Dämpfer abhebt. Dieses Pedal wurde „Sostenuto-Pedal“ (italienisch „gehalten“) oder Tonhaltepedal genannt und ermöglicht es, ausgewählte Töne (meistens als Orgelpunkte im Bass) zu halten, während andere davon unbeeinflusst bleiben. Im Klavierwerk Chopins spielt dieses Pedal keine Rolle. Chopin setzte auch das „Una-corda-Pedal“ (italienisch „eine Saite“), das sogenannte „linke Pedal“, ein, ohne es jedoch in seinen Manuskripten anzugeben.^{[A 24]}

Chopins Technik des Klavierspiels und Klavierbau

Vor seiner Pariser Zeit kannte Chopin nur Flügel mit der „Wiener Mechanik“ (Prellzungenmechanik) und der entsprechenden leichten Spielart.^{[A 25]} Die Flügel, die er in Paris antraf, hatten die „englische“ Stoßzungen­mechanik, die im Prinzip der Mechanik Bartolomeo Cristoforis (1655–1731) entsprach und seit den Anfängen des Klavierbaus im Einsatz war. Die Flügel von Pleyel schätzte Chopin wegen ihrer leichtgängigen Mechanik.^{[A 26]} Sie kamen mit ihrem, wie Liszt es ausdrückte, „silbrigen, ein wenig verschleierten Ton“ seinem Ideal am nächsten.^{[A 27]}

« Quand je suis mal disposé, disait un jour Chopin, je joue sur un piano d’Érard et j’y trouve facilement un ton tout fait. Mais quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel. »

„Wenn ich schlecht disponiert bin, sagte Chopin eines Tages, spiele ich auf einem Klavier von Érard, weil ich dort einen vorgefertigten Ton vorfinde. Aber wenn ich mich lebendig und stark genug fühle, um meinen eigenen Ton zu finden, brauche ich ein Klavier von Pleyel.“

– Frédéric Chopin ^[87]

Ein entscheidender Fortschritt im Klavierbau war die Erfindung und Entwicklung einer Repetitionsmechanik mit doppelter Auslösung (à double échappement französisch „mit doppelter Auslösung“) durch Sébastien Érard ab 1808, die sein Neffe Pierre Érard im Jahr 1821 in England patentieren ließ (Patent Nr. 4631). Sie ermöglichte ein schnelles Repetieren (wiederholtes Anschlagen) von Tönen auch im forte () (deutsch laut, stark). Diese Erfindung, die für die Weiterentwicklung des Klavierspiels von großer Bedeutung werden sollte, war für das Spiel Chopins unerheblich, weil die schnelle Repetition im mittleren dynamischen Bereich, (italienisch mezzoforte () ‚mittellaut‘) den Chopin in seinem Spiel bevorzugte, durch die Mechanik der Flügel von Pleyel gewährleistet war. Im Gegensatz zu Érard, verwendete Pleyel weiterhin die einfache Auslösung des englischen Systems. Es gelang ihm aber durch ständige kleinere Verbesserungen seine Mechanik leichtgänger zu machen als das englische Original. Da die Mechanik von Erard eine größere Spieltiefe zuließ, konnte durch einen stärkeren Anschlag ein stärkerer Klang erzeugt werden, was den Erfordernissen der großen Konzertsäle entgegenkam. Die doppelte Auslösung wurde bei Pleyel erst nach 1863 eingeführt.^[88]

Kritik an Chopin

François-Joseph Fétis schrieb über Chopins Pariser Début in der Revue Musical vom 3. März 1832 eine im Grundton begeisterte Rezension, in der er – neben beträchtlichem Lob – auch nicht mit Kritik an Chopins eigener Wiedergabe seines e-Moll Klavierkonzerts sparte.^[94]

In Deutschland griff der Berliner Kritiker Ludwig Rellstab Chopins Werke, besonders die Mazurken, Nocturnes und Etüden mit der ihm eigenen Aggressivität an. Die Variationen über Là ci darem la mano brandmarkte er als „slawischen Vandalismus“. Nach der Veröffentlichung der Mazurken Opus 7 schrieb Rellstab in seiner Zeitschrift Iris vom 12. Juli 1833 eine vernichtende Kritik.^[95] Aber auch Felix Mendelssohn Bartholdy, sonst ein Bewunderer der Kunst Chopins, fand die Mazurken unerträglich manieriert.

Hector Berlioz bemängelte, dass sich bei Chopin das ganze Interesse auf den Klavierpart konzentriere und das Orchester in seinen Klavierkonzerten lediglich eine fast überflüssige Begleitung darstelle. Als Chopin im Wiener Theater am Kärntnertor gastierte, wurde das Ungleichgewicht zwischen Klavier und Orchester auch optisch deutlich. Die Bühne war allein für den Solisten reserviert, das Orchester spielte – wie bei einer Opernaufführung – unten im Orchestergraben

Kritik am Pianisten

Chopin wurde auch als Pianist kritisiert. Weil sich sein Spiel vorwiegend im unteren und mittleren Bereich der Dynamik bewegte, warfen ihm Zeitgenossen, die ihn in einem seiner wenigen Konzerte in größeren Sälen erlebt hatten vor, er würde zu leise spielen. Chopin trat meistens vor einer kleineren Zuhörerschaft in den Salons auf. Sein mehr zurückhaltendes, aber nuancenreiches, dem emotionalen Gehalt der Musik nachspürendes Spiel, stand im Gegensatz zu dem auf äußere Wirkung angelegten Spiel anderer Künstler, wie zum Beispiel Liszt, der die Effekte, die Paganini auf der Geige erzielte, auf das Klavier übertrug. Chopin versagte diesen Künstlern nicht seine Bewunderung, ging aber seinen eigenen Weg des verinnerlichten, auf Effekte verzichtenden Spiels.

Chopin spielte nicht gern vor einem großen anonymen Publikum, das ihn ängstigte. Er befürchtete, dass die breite Masse – im Gegensatz zum aufgeschlossenen Publikum in den Salons – seine Musik verurteilen würde. Hinzu kommt, dass zu seiner Zeit die Konzertflügel noch nicht die Klangfülle moderner Instrumente hatten und den Pianisten, um gehört zu werden, zu einem Spiel zwangen, das seinem Naturell und auch dem Geist des dargestellten Werkes (wie etwa der Berceuse) widersprach. In den achtzehn Jahren seiner Pariser Zeit trat Chopin nur sechzehnmal öffentlich auf.

Kritik am Klavierpädagogen

Normalerweise war Chopin sehr beherrscht. Bei weniger begabten Schülern konnte er aber auch einen Wutausbruch haben, bei dem auch ein Stuhl zu Bruch gehen konnte oder er mit den Füßen zu trampeln anfing. Solche Unterrichtsstunden nannte seine Schülerin Zofia Rosengardt (1824–1868), die heimlich in Chopin verliebt war, „leçons orageuses“ (deutsch stürmische Lektionen). Später war Chopin ihr Trauzeuge bei ihrer Eheschließung mit Józef Bohdan Zaleski (1802–1886). Zofia nahm ab November 1843 regelmäßig wöchentlichen Klavierunterricht. Sie beschreibt in ihrem Tagebuch die Persönlichkeit und das Verhalten ihres Lehrers in alltäglichen Situationen aus der Perspektive einer Schülerin gegenüber dem von ihr verehrten Meister. Indem sie ein farbenfrohes Porträt von Chopin nachzeichnet, bringt sie seine Sensibilität und auch seine Stimmungsschwankungen und sein stürmisches Temperament zum Ausdruck.^[96]

Aspekte des Chopin-Spiels

Nach Chopins Tod begann das Ringen um die Bewahrung des stilechten Umgangs mit seinem Werk. Besonders seine Schüler und Enkelschüler, aber auch sonstige Klavierpädagogen, Pianisten und Liebhaber widmeten sich dieser Aufgabe. Verfälschungen und Missverständnisse blieben nicht aus.

Karol Mikuli (1819–1897) war von 1844 bis 1847 Schüler Chopins und genoss das besondere Vertrauen seines Lehrers. Die im Unterricht verwendeten Erstausgaben von Chopins Klavierwerken wurden vom Lehrer, wo nötig, korrigiert und teilweise mit Anmerkungen (zum Beispiel Fingersätzen, Hinweisen zur Ausführung von Verzierungen) versehen. Sie dienten Mikuli als Grundlage seiner 1879 veröffentlichten Chopinausgabe. Mikuli ist der Gründer der sogenannten Lemberger Klavierschule. Er galt als absolute Autorität in allen Fragen, die das Klavierwerk Chopins und seine Interpretation betrafen. Bei seinen Schülern verwarf er jegliche rhythmische Nachlässigkeit, die sich hinter einem falsch verstandenen Begriff des Rubato versteckte, und legte in der Tradition seines Lehrers großen Wert auf ein kantables (italienisch gesanglich, liedhaft) Spiel, das einen harten, „klopfenden“ Ton ausschloss. Härte und Grobheit im Spiel wurden nicht geduldet. Nach Mikulis Worten „sang in Chopins Spiel die musikalische Phrase mit solcher Klarheit, dass jede Note zur Silbe wurde, jeder Takt zum Wort, jede Phrase zum Gedanken, eine Sprache ohne Schwulst, einfach und gleichmäßig“.^[97] Die wichtigsten Eigenheiten von Chopins Spiel und Bemerkungen, die die stilechte Interpretation seiner Werke betreffen, hat Mikuli im Vorwort seiner Chopin-Ausgabe dargelegt. Sie sind bis heute Richtschnur besonders der polnischen Tradition des Chopin-Spiels.

Bronisław von Poźniak, der ganz in der Lemberger Chopintradition stand, verfasste seine Schriften zum Klavier- beziehungsweise spezifisch zum Chopin-Spiel in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er betont die Wichtigkeit der Entspannung und das Vermeiden unnötiger Bewegungen. Poźniak sieht sich als Bewahrer der Tradition des polnischen Chopin-Spiels, wie es von Karol von Mikuli in Lwiw (Lemberg) gelehrt wurde.

Poźniak wendet sich gegen die übermäßige Betonung der technischen Seite des Klavierwerks Chopins, wie sie vor allem in den übertriebenen Tempi mancher Chopin-Interpreten zum Ausdruck kommt. Dieses Zurschaustellen der technischen Fertigkeiten, wie es besonders bei der Interpretation der Etüden beobachtet wird, sei eine Verfälschung des Geistes der Chopinschen Musik, die sich nach Poźniak durch Noblesse, Poesie, Natürlichkeit, Fehlen jeglicher Sentimentalität und tief empfundener Liebe und Verbundenheit zur polnischen Heimat und dem polnischen Volk auszeichnet.^[98]

Historische Ausgaben (Auswahl)

Eine Dokumentation der historischen Ausgaben findet sich im Werkkatalog von Józef Michał Chomiński und Teresa Dalila Turlo.^[99]

Mikuli-Ausgabe^[100]:269

• Fr. Chopins Pianoforte-Werke revidiert und mit Fingersatz versehen (zum grössten Theil nach des Autors Notirungen) (sic) von Carl Mikuli. Fr. Kistner, Leipzig 1879.

Die ursprünglich in 17 Bänden im Januar 1880 herausgekommene Ausgabe wurde später teilweise von anderen Verlagen in Einzelausgaben nachgedruckt (G. Schirmer, Hansen u. a.). Die Autorität der Mikuli-Ausgabe beruht auf den Erfahrungen des mehrjährigen Studiums (1844–1848) des Herausgebers bei Chopin in Paris. Er benutzte als Grundlage die vom Komponisten eigenhändig in Mikulis Unterricht mit Anmerkungen versehenen französischen Erstausgaben, auch Exemplare in die Mikuli während des Unterrichts anderer Schüler Chopins Bemerkungen eintrug, sowie die von den Schülerinnen Delfina Potocka, Marcelina Czartoryska und Friederike Streicher-Müller in ihren Noten gemachten Eintragungen. Für die Textgestaltung holte er sich Rat bei Camille Dubois-O’Meara, Vera Rubio, Ferdinand Hiller und Auguste Franchomme. Es wurde kritisiert, dass Mikuli die Originalfingersätze Chopins nicht kenntlich machte oder nicht übernahm, weil er den Fingersatz als eine individuelle Angelegenheit des Pianisten betrachtete, die mit den physiologischen Gegebenheiten der Hand, mit seiner Technik und seinem Interpretationsstil zusammenhängt. Das Vorwort ist die genaueste Quelle, die wir über Chopins Unterricht kennen.^[101]

Oxford-Ausgabe^[100]:273

• The Oxford Original Edition of Frédéric Chopin. Edited from the original edition and the manuscripts by Édouard Ganche, président de la Société Frédéric Chopin à Paris. (Publiées d’après l’édition originale et les manuscrits par …). Oxford University Press, London 1932.

Die Ausgabe bezog ihre Autorität aus der Tatsache, dass Edouard Ganche, Autor einiger Werke über Chopin, mit Personen aus dem Umfeld des Schülerkreises Chopins Kontakt hatte und so zu manchen Problemen authentische Auskunft einholen konnte. Der Verlag warb mit dem Satz: L’oeuvre de Chopin comme il l’écrivit (französisch „Das Werk Chopins wie er es schrieb“). Die Ausgabe war ein großer Fortschritt gegenüber den sogenannten instruktiven Ausgaben, die von den willkürlichen und vom persönlichen Geschmack geleiteten Eingriffen in den Originaltext ihrer Herausgeber gekennzeichnet waren. Die Mängel dieser Ausgabe hat Jean-Jacques Eigeldinger aufgezeigt.^[102]

Paderewski-Ausgabe^[100]:276

• Fryderyk Chopin: Dzieła Wszystkie (polnisch „Sämtliche Werke“). Według autografów i pierwszych wydań z komentarzami krytycznymi (polnisch „Nach den Handschriften und Erstausgaben mit kritischen Kommentaren“). Redakcja Ignacy J. Paderewski. Współudział (polnisch „Mitarbeit“) Ludwik Bronarski i Józef Turczyński. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau, Institut Fryderyka Chopina, Warschau, 1949–1961.

Die Chopin-Ausgabe Paderewskis, eine editorische Pionierleistung, die in verschiedensprachigen Versionen mit Fingersatzbezeichnungen und Kommentaren erschien, hat heute vor allem noch historischen Wert. Sie wurde durch die modernen Urtextausgaben (Henle, PWM, Peters, Wiener Urtext, Bärenreiter) abgelöst.

Cortot-Ausgabe^[100]:282

• Alfred Cortot: Édition de Travail des Oeuvres de Chopin (= Édition Nationale de Musique Classique). Édition Salabert, Paris. (Ursprünglich erschienen einige Bände von 1915 bis 1939 in den Êditions Maurice Sénart, Paris. Sie wurden als Teil der „Collection Maurice Senart“ von Salabert übernommen). Die Cortot-Ausgabe ist textlich durch die modernen Urtext-Ausgaben überholt. Sie ist aber mit ihren ausführlichen Kommentaren zum Komponisten und den Werken bis heute eine bei Pianisten beliebte Ausgabe, zumal einige Bände in mehreren Sprachen erschienen sind. Besonders die musikpädagogische Zielsetzung mit detaillierten Anmerkungen zur Spieltechnik und zahlreichen Zusatzübungen zur Überwindung der technischen Probleme sind mit ein Grund für die weite Verbreitung der Ausgabe. Jedem Heft ist als Motto Cortots Forderung vorangestellt: Travailler non seulement le passage difficile, mais la difficulté elle-même en lui restituant son caractère élémentaire (französisch „Man übe nicht nur die schwierige Stelle, sondern die Schwierigkeit selbst, indem man sie auf ihren elementaren Charakter zurückführt“). Die Ausgabe wird heute von der Musikwissenschaft und Klavierpädagogik wegen ihrer Subjektivität kritisch beurteilt. Selbst die Wirksamkeit mancher der vielen Zusatzübungen zur Lösung der technischen Probleme wird bestritten. Der ganzheitliche Ansatz der modernen Klavierpädagogik mit der Einbeziehung des gesamten Spielapparates, zeigt, dass die kleinschrittige Methode Cortots mit der Betonung der Ausbildung der Finger, das gestellte Problem nicht immer löst, sondern auch neue Probleme schafft. (Ein Beispiel sind die zahllosen, aus heutiger Sicht problematischen Übungen zum Daumenuntersatz zur Erzielung der égalité (französisch „Gleichmäßigkeit“), die auch mit anderen Mitteln erreicht werden kann). Cortots Fingersatz gilt als schwierig, weil es ihm nicht darauf ankam durch Erleichterungen das Stück spielbarer zu machen, sondern durch eine angemessene Fingersetzung die Intentionen des Komponisten zu verwirklichen. Moderne Klavierpädagogen sind der Auffassung, dass dies auch mit einfachen, die Entspannung fördernden Fingersätzen möglich ist. Es bleibt im technischen Bereich das Verdienst Cortots, gezeigt zu haben, dass durch ein lernzielorientiertes, methodisches Vorgehen auch große Schwierigkeiten, wie beispielsweise die der Etüden, zu bewältigen sind. Seine Kommentare zum Verständnis Chopins und zur Interpretation des Chopinschen Klavierwerkes mögen im Einzelnen teilweise nicht mehr modernen Erkenntnissen standhalten, es bleibt aber auch hier die Bedeutung Cortots, mit seiner Ausgabe beigetragen zu haben, das falsche Bild Chopins als eines sentimentalen Salonkomponisten zu revidieren und eine stilgemäße, der réserve aristocratique (französisch „aristokratische(n) Zurückhaltung“) Chopins angemessene Interpretation und natürliche Spielweise zu erreichen. Wie Mikuli, Michałowski, Poźniak und andere der polnischen Tradition verpflichteten Pianisten betont Cortot in seiner Ausgabe immer wieder, dass die Klaviertechnik im Dienste der hochemotionalen Musik Chopins stehen muss und nicht einer Zurschaustellung der Virtuosität des Spielers, eine Forderung, die bis heute immer noch nicht ganz erfüllt ist.

Breitkopf & Härtel-Ausgaben^[100]:256

• Oeuvres de piano de Fréd. Chopin. Leipzig 1852–1867.

Die Ausgabe ist eine Zusammenfassung vieler als Erstausgaben bei Breitkopf zu Lebzeiten Chopins erschienenen Werke.

• Werke für das Pianoforte von F. Chopin. Neue Ausgabe. Leipzig 1868–1873.
• Pianoforte-Werke von Fr. Chopin. Neue revidierte Ausgabe mit Fingersatz zum Gebrauch im Conservatorium der Musik zu Leipzig versehen von Carl Reinecke Leipzig 1880–1885.
• Friedrich Chopin’s Werke. Herausgegeben von Woldemar Bargiel, Johannes Brahms, Ernst Rudorff. Erste kritisch durchgesehene Gesamtausgabe. Leipzig 1878–1880.
• Fr. Chopin Pianoforte-Werke. Herausgegeben von Ignaz Friedman. Leipzig 1913.

Diese seinerzeit weitverbreitete, von dem berühmten Chopinspieler Ignaz Friedman als Gesamtausgabe bezeichnete Edition, wurde auf der Grundlage von Original-Manuskripten und der vorhandenen älteren Ausgaben vorgenommen. Es wird aber kein kritischer Kommentar gegeben, aus dem die Auswahl aus den verschiedenen Vorlagen und die Abweichungen ersichtlich wären. Trotz der Bezeichnung Gesamtausgabe fehlen Werke, die Friedmann der Kategorie „Jugendsünden“ und dergleichen zuordnet. Friedman weist darauf hin, dass der Klavierbau seit Chopins Zeiten große Fortschritte gemacht hat, ohne dass die älteren Ausgaben dies berücksichtigt hätten. Pedalisierungen, Fingersätze und Phrasierungen seien oft fragwürdig. Friedmann ist der Auffassung, dass Chopins Fingersatz Neuland und „in mancher Hinsicht doch längst überwunden“ sei (aus dem Vorwort). Bezüglich der Rezeption wendet sich Friedmann streng gegen die Auffassung, Chopin sei lediglich ein Salonkomponist und unterstreicht den Einfluss, den Chopin besonders hinsichtlich der Harmonik auf die Komponisten des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts hatte.

• Fr. Chopins Klavierwerke. Herausgegeben von Raoul von Koczalski.

Diese auf 12 Bände geplante Ausgabe war bis nach 1945 bereits mit den Editionsnummern (ED 5811–5822) angezeigt, ist aber nie erschienen. Es ist auch nicht bekannt, wie weit der Herausgeber mit seiner Arbeit gekommen war. Lediglich einige Werkeinführungen zur Gesamtausgabe aus dem Jahr 1940 sind erhalten^[103] Angesichts der weithin anerkannten Authentizität von Koczalskis Chopinspiel, die allerdings auch von namhaften Pianisten (Claudio Arrau, Artur Rubinstein) bezweifelt wurde, hätte diese Ausgabe eines Enkelschülers Chopins Hinweise zur stilgerechten Wiedergabe des Chopinschen Klavierwerkes geben können.^{[A 30]}

Peters-Ausgaben^[100]:274

• Fr Chopin’s Sämmtliche (sic) Pianoforte-Werke. Kritisch revidiert und mit Fingersatz versehen von Hermann Scholtz. C. F. Peters, Leipzig 1879. (Neue Ausgabe 1904–1907).
• Werke von Fr. Chopin kritisch revidiert von Hermann Scholtz. Neue Ausgabe von Bronisław von Poźniak. Neuausgabe zum 100. Todestag Chopins 17. Oktober 1949 in Verbindung mit dem Chopin-Komitee Berlin. C. F. Peters, Leipzig 1948–1950.

Es fand keine größere Revision des Textes der alten Petersausgabe statt. Pożniak versah die Ausgabe mit einem aus der Erfahrung des konzertierenden Pianisten und Pädagogen gewonnenen neuen Fingersatzes, der in bewusster Einfachheit zu manchen Spielerleichterungen führt. Er verzichtet konsequent auf den Fingerwechsel bei repetierten Noten und Verzierungen, wie das schon Ferruccio Busoni praktiziert hatte. Poźniaks sparsame Pedalisierung, die nicht selten im Gegensatz zu Chopins eigenen Angaben steht, hat als Richtlinie die Klarheit in der Harmonik und Linienführung, die nicht verwischt werden soll. Dabei verkennt er jedoch, dass Klangmischungen von nichtverwandten Akkorden von Chopin manchmal beabsichtigt sind und dies auch in der originalen Pedalisierung zum Ausdruck kommt. Pożniak verfolgte mit seiner Ausgabe, wie auch in seinen Schriften, das Ziel, das Chopinsche Klavierwerk einem möglichst großen Kreis von Spielern, auch dem Laienspieler, näher zu bringen. Seine Vorgehensweise entspricht ganz dem Chopinschen Ideal der simplicité (französisch „Einfachheit“) und der von ihm oft im Unterricht gebrauchten Spielanweisung facilement (französisch „ mit Leichtigkeit, ungezwungen“), wie sie von seinen Schülern überliefert wurde. (s. im Literaturverzeichnis die Werke von Jean-Jacques Eigeldinger).

Askenase-Ausgabe^[100]:306

In den Jahren 1946 bis 1969 gab Stefan Askenase (1896–1985) eine Reihe von Klavierwerken Chopins bei der Edition Heuwerkemeijer, Amsterdam heraus:

• Nocturnes (1946, Editions-Nr. 406),
• Valses (1947, Editions-Nr. 401),
• Mazurkas (1947, Editions-Nr. 405),
• Andante spianato aus opus 22 (1969, Editions-Nr. 35)
• Nocturne cis-Moll opus posth. 1969. (Editions-Nr. 496)

Die Ausgabe ist aus der künstlerischen und pädagogischen Praxis Askenases entstanden. Sie trägt deshalb sehr persönliche Züge und ist am ehesten mit den sogenannten instruktiven Ausgaben der früheren Epoche vergleichbar. Ohne den Benutzer zu informieren, wird in den Text eingegriffen (zum Beispiel mit vom Original abweichenden Umverteilungen auf beide Hände) wenn dies dem Herausgeber praktisch erscheint und dadurch Spielerleichterungen erzielt werden. (Askenase hatte relativ kleine Hände.) Die Ausgaben sind mit Ausnahme des cis-Moll-Nocturnes op. posth. mit genauen Fingersätzen versehen und vollständig durchpedalisiert. Die Pedalisierung entspricht meistens nicht den Originalanweisungen Chopins, sie widerspricht ihnen sogar manchmal, weil Askenase nicht die von Chopin oft beabsichtigten Klangmischungen berücksichtigt. Es wird auch das von Chopin nachweislich verwendete Fingerpedal genau bezeichnet.^{[A 31]} Der Fingersatz ist von großer Einfachheit und setzt auch das Pedal als Bindepedal ein, wo eine Bindung mit den Fingern auf Schwierigkeiten stößt. Diese Verwendung war von Chopin nicht vorgesehen, da bei ihm das Pedal eine klangliche und rhythmische Funktion hat.

• In der Buchreihe Wie Meister üben des Panton Verlages Zürich erschien 1969 die Dokumentation einer Unterrichtsstunde (Text und zwei Langspielplatten) über die Berceuse opus 57, in der viele Aspekte des Chopin-Spiels zur Sprache kommen. Die Beilage des Textes der Berceuse ist mit Fingersätzen und genauer Pedalisierung versehen. Letztere entspricht wie in den anderen Ausgaben meistens nicht den Angaben Chopins.

Moderne Urtextausgaben

Henle-Ausgabe

• Frédéric Chopin. Werke. Urtext. Nach Eigenschriften, Abschriften und den Erstausgaben herausgegeben von Hermann Keller, Ewald Zimmermann, Ernst Herttrich. Fingersatz von Hermann Keller und Hans Martin Theopold. G. Henle Verlag, München 1956–1990. Eine Neubearbeitung einzelner Bände (Hrsg. Norbert Müllemann) ist im Entstehen.^[100]:265

Polnische Nationalausgabe

• Wydanie Narodowe Dzieł Chopina (Polnische Nationalausgabe der Werke Chopins). Herausgeber: Jan Ekier. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau.^[100]:279

Peters-Ausgaben

• Frédéric Chopin. Klavierwerke. Urtextausgabe. Editionsleiter: Paul Badura-Skoda. Edition Peters, Leipzig 1985/86. Erschienen sind:
  • Préludes (Nr. 13178, hrsg. von Paul Badura-Skoda, mit aufführungspraktischen Hinweisen, 1985).
  • Impromptus (Nr. 13355, hrsg. von Akira Imai, 1986).
  • Balladen (Nr. 13363, hrsg. von Herbert Schneider, Fingersatz von Paul Badura-Skoda, 1986).^[100]:275
• The complete Chopin: a new critical edition. Series editors: John Rink, Jim Samson, Jean-Jacques Eigeldinger; editorial consultant: Christophe Grabowski. Edition Peters, London u. a.

Bärenreiter-Ausgabe

• Urtextausgabe Bärenreiter, Kassel.^[104]

Wiener Urtext Edition

• Frédéric Chopin. [Werke]. Nach den Autographen, Abschriften, Erstdrucke, Originalausgaben. Wiener Urtext Edition, Wien / Mainz 1973–1986. Erschienen sind:
  • 24 Préludes (Nr. 50005, hrsg. von Bernhard Hansen, Fingersatz von Jörg Demus, 1973).
  • Études op. 10 (Nr. 50030, hrsg. von Paul Badura-Skoda, 1973).
  • Études op. 25. Trois Nouvelles Études (Nr. 50031, hrsg. von Paul Badura-Skoda, 1973).
  • Impromptus (Nr. 50058, hrsg. von Jan Ekier, 1977).
  • Scherzos (Nr. 50061, hrsg. von Jan Ekier, 1979).
  • Nocturnes (Nr. 50065, hrsg. von Jan Ekier, 1980).
  • Ballades (Nr. 50100, hrsg. von Jan Ekier, 1986).^[100]:323

Budapester Urtext Edition

• Frédéric Chopin, Sämtliche Klavierwerke in 11 Bänden. Könemann Music, Budapest.

Werkbeschreibungen (Auswahl)

Von Chopin sind etwa 230 Werke überliefert.^{[A 32]}

Balladen

Barcarolle

Berceuse

Etüden

Impromptus

Schuberts und Chopins Impromptus (Stücke aus dem Stegreif) sind so wenig Stegreifstücke wie ihre Walzer. Bekannt wurde vor allem das nach Chopins Tod gegen seinen Willen veröffentlichte Fantaisie-Impromptu (komponiert 1834, erschienen 1855 als opus 66). Weitere Impromptus: Impromptu As-Dur Opus 29 (1837/38) Impromptu Fis-Dur Opus 36 (1840), Ges-dur Opus 51 (1843).

Konzerte

Krakowiak

Das Konzertrondo für Klavier und Orchester Opus 14 in F-Dur (1828) und der Schlusssatz beider Klavierkonzerte (e-Moll-Konzert und f-Moll-Konzert) sind Krakowiaks, polnische Volkstänze aus der Region um Krakau.

Lieder

Chopin vertonte neunzehn damals aktuelle, romantische polnische Gedichte. Die Lieder entstanden in den Jahren 1829 bis 1847. Siebzehn davon wurden aus dem Nachlass 1859 (das siebzehnte 1872) von Julian Fontana (1810–1869) als Opus 74 herausgegeben. Zwei Lieder tragen keine Opuszahl. Sie entstanden 1830 und 1840 und wurden erst im Jahr 1910 veröffentlicht.^[105] Die Spannweite der Lieder reicht vom launigen Gesellschaftslied bis zur Rhapsodie, von der balladenartigen Dumka bis zur lyrischen Romanze.^[106]

Mazurkas

Die Mazurka^{[A 33]} war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin kannte sie als Folklore – Kujawiak ist die langsame, Oberek die schnellere Variante des Mazurek – von seinen Sommeraufenthalten auf dem polnischen Land. Der Begriff leitet sich von der polnischen Landschaft Masowien (polnisch Mazowsze)^{[A 34]} ab. Mit fünfzehn Jahren schrieb Chopin seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurkas sind Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun (tiefer Halteton zur Begleitung einer Melodie). Chopin komponierte siebenundfünfzig Mazurkas, die größtenteils in Gruppen zusammengefasst sind (Opus-Zahlen 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63, dazu die Mazurken a-Moll „Gaillard“ und a-Moll „France Musicale“).^[107] In der Regel markiert das letzte Stück jeder Opuszahl einen größeren Abschluss. Der Mittelteil der fis-Moll-Polonaise und der Schlusssatz des f-Moll-Konzerts haben den Charakter von Mazurken. Die zahlreichen Mazurken verkörpern eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten.

Nocturnes

Polonaisen

Chopin schuf insgesamt siebzehn Polonaisen (von französisch danse polonaise ‚polnischer Tanz‘). Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis (1765–1833), Josef Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Zum Tempo schreibt Bronisław von Poźniak: „Ich weiß positiv, daß Chopin seinen Schülern beim Studium der Polonaisen ausdrücklich das Zählen des Dreivierteltaktes in der Sechsteiligkeit empfahl. Damit bewies er, daß er das Tempo auf keinen Fall anders haben wollte, als man es beim Tanzen nahm.“^[108] Chopins Polonaisen waren trotzdem nicht zum Tanzen gedacht. Sein frühestes, als Druckwerk erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die Chopin später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei.

Préludes

Rondos

Chopin schrieb fünf Rondos: Rondo in c-Moll, Opus 1, Rondo à la mazur in F-Dur, Opus 5, Rondo in Es-Dur, Opus 16 (auch Introduction et Rondeau genannt), Rondo in C-Dur, Opus posth. 73 (Versionen für Piano solo und zwei Pianos) und Rondo à la Krakowiak, Opus 14. Robert Schumann hörte 1836 zum ersten Mal das Rondo à la Mazur und er nannte es „lieblich, enthusiastisch und voller Anmut. Wer Chopin noch nicht kennt, sollte am besten mit diesem Stück mit ihm Bekanntschaft machen“.^[109]

Scherzi

Sonaten

Tänze

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński (1785–1857) und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Als Charakterstücke sind sie wie die Walzer nicht zum Tanzen bestimmt. Bei Chopin sind sie stilisierte Tänze für den konzertanten Vortrag.

Bolero

Das konzertante Opus 19 ist ein Bolero. Trotz des vordergründig spanischen Charakters des Stückes wurde es als verdeckte Polonaise oder als Boléro à la Polonaise beschrieben, da seine Rhythmen eher an den Nationaltanz von Chopins Heimat erinnern als an irgendetwas Spanisches. Chopin schrieb seinen Bolero 1833, fünf Jahre vor seinem ersten Besuch in Spanien.

Bourrée

Frédéric Chopin schrieb seine zwei Bourrées, ursprünglich barocke Hoftänze, 1846 in A-Dur und G-Dur. Sie wurden erst 1968 veröffentlicht, tragen keine Opusnummern und werden nach den Chopin-Werkverzeichnissen (s. Literaturverzeichnis) nummeriert.

Écossaises

Chopin komponierte drei Écossaises (französisch für „schottisch“), Opus 72 Nr. 3/1–3, ursprünglich schottische Rundtänze im 3/2- oder 3/4-Takt, die mit dem Dudelsack begleitet wurden. Es handelt sich um einen in Hofgesellschaften getanzten Kontratanz von lebhafter Bewegung im 2/4-Takt.

Tarantella

Chopin komponierte die Tarantella Opus 43 As-Dur im Juni 1841 und veröffentlichte sie im Oktober 1841.^[110]

Walzer

Chopin beschäftigte sich immer wieder mit dieser Gattung und schuf ein breites Spektrum an Formen, von virtuosen Paradestücken – den Grandes Valses Brillantes – bis zu tief melancholischen Stimmungsbildern. Sie waren nicht, wie etwa die Walzer von Franz Schubert, zum Tanzen bestimmt.

Der sogenannte „Minutenwalzer“ (Opus 64 Nr. 1) ist nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden.

Für Chopin waren Walzer Impressionen aus dem zeitgenössischen Salon: abendliche Feste, chevalereske Gesten, wirbelnde Paare – alles in der für Chopin typischen vornehmen Distanz.

Werke mit Opuszahl

Die letzte Opus-Zahl, die Chopin verwendete, war die Nummer 65, die der Cello-Sonate in g-Moll zugeteilt ist. Mit Erlaubnis der Mutter und der Schwestern Chopins aber gegen den Willen des Komponisten, der die Vernichtung der unveröffentlichten Manuskripte angeordnet hatte, wählte Julian Fontana weitere Klavierstücke und Lieder aus und gruppierte sie in neun Opusnummern (Opus 66–74). Diese Arbeiten wurden 1855 (op. 66–73) und 1859, 1872 (op. 74) veröffentlicht.

Werke ohne Opuszahl

Die Werke sind mit den Nummern der Kataloge von Maurice J. E. Brown (B (1972)), Krystyna Kobylańska (KK (1979)), and Józef Michał Chomiński/Teresa Dalila Turło (Cho (1990)) gekennzeichnet.

Stammbaum der Familie Chopin

Der Stammbaum der Familie Chopin ist väterlicherseits bis zu den Ururgroßeltern nachzuverfolgen.

• 
  Nicolas Chopin
• 
  Tekla Justyna Chopin,
  geb. Krzyżanowska.

• 
  Ludwika Marianna Chopin
• 
  Fryderyk Chopin
• 
  Izabela Chopin
• 
  Emilia Chopin

Französische Staatsbürgerschaft Chopins

Chopin hatte durch seinen französischstämmigen Vater einen Anspruch auf die französische Staatsbürgerschaft, die er vier Jahre nach seiner Ankunft in Frankreich zusätzlich erhielt. Der Anspruch leitete sich vom Code Napoléon aus dem Jahre 1804 ab, in dem es in Artikel 10 hieß: „Jedes im Ausland geborene Kind eines Franzosen ist Franzose.“ (französisch Tout enfant né d’un Français a l’étranger est Français.). In Artikel 12 hieß es ferner, dass „der Status einer Ausländerin, die einen Franzosen heiratet, dem Status ihres Ehemannes folge“ (französisch L’étrangère qui a épousé un Français suivra la condition de son mari.). Durch diesen Umstand konnte es Chopin vermeiden, mit einem russischen Pass den Status eines politischen Flüchtlings zu erlangen, denn er war nach dem in Polen geltenden Territorialitätsprinzip Pole mit einem durch den russischen Zaren ausgestellten Pass.^[111] Dies hätte auch große verwaltungstechnische Probleme ergeben, Auslandsvisa von der russischen Botschaft zu erlangen. Sein erster französischer Pass wurde am 1. August 1835 ausgestellt.^[112]

Juristisch gesehen, besaß der Komponist zwei Staatsbürgerschaften. Nach dem Code civil war er durch den Vater automatisch Franzose, gleichzeitig als Bürger des Herzogtums Warschau auch Pole. Durch Kumulation beider Rechtstitel blieb der Status der doppelten Staatsbürgerschaft zeitlebens wirksam. Insofern war Chopin in Frankreich kein Emigrant wie viele seiner Freunde – auch wenn er sich selbst stets mit der Emigration identifizierte, denn seine persönliche Präferenz war unzweideutig. Als Bürger und Patriot war und blieb er Pole, der am tragischen Schicksal seines Volkes leidenschaftlich Anteil nahm.

Aus Anlass einer Reise von Chopin nach London erhielt dieser am 7. Juli 1837 einen von den französischen Behörden ausgestellten Reisepass. Es ist dort sowohl vermerkt, dass er „grau-blaue Augen“ hat (was nicht mit dem Porträt des Komponisten von Delacroix übereinstimmt), als auch, dass Chopin „von französischen Eltern“ abstammt.^[113]

Chopins Herz

Auf seinen ausdrücklichen Wunsch hin wurde Chopins Herz von seiner Schwester Ludwika heimlich in die polnische Heimat gebracht, wo sie es in ihrer Wohnung in der Ul. Podwale^[114] in der Warschauer Altstadt aufbewahrte. Nach einigen Wochen wurde das Herz den Priestern der Heilig-Kreuz-Kirche in der Ulica Krakowskie Przedmieście anvertraut, wo es zuerst in der Sakristei und dann in der Krypta der Unterkirche aufbewahrt wurde. Während des Warschauer Aufstands 1944 wurden in der Nähe der Kirche schwere Kämpfe ausgetragen. Der Kaplan der deutschen Truppen, Pfarrer Schulz, überredete den Priester Niedziela, den Deutschen die Urne zu übergeben, um sie vor der Zerstörung zu bewahren. Am 4. September übergaben die Deutschen die Reliquie dem Erzbischof Antoni Władysław Szlagowski und filmten dieses Ereignis zu Propagandazwecken. Die Urne mit Chopins Herz wurde in Milanówek aufbewahrt, wo die Warschauer Bischöfe interniert waren. Sie stand auf dem Klavier in der Salonkapelle im ersten Stock des Presbyteriums der Heiligen-Jadwiga-Kirche bis zum 17. Oktober 1945. An diesem Tag, dem Jahrestag von Chopins Tod, brachten der Pfarrer der Heilig-Kreuz-Kirche, Priester Leopold Petrzyk (1890–1960), der Komponist Bolesław Woytowicz (1899–1980) und der Musikwissenschaftler Bronisław Sydow (1886–1951), begleitet vom polnischen Staatspräsidenten Bolesław Bierut (1892–1956), die Urne zurück zur Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau. Die unter lebhafter Anteilnahme der Bevölkerung durchgeführte Aktion führte über Żelazowa Wola, dem Geburtsort Chopins.^[115] In der Heilig-Kreuz-Kirche in Warschau enthält die Säule mit dem Herz Chopins die Inschrift: polnisch Gdzie skarb twój, tam i serce twoje ‚„Wo dein Schatz ist, da ist auch dein Herz“‘ (Matthäus 6,21 LUT). Die Angabe des Geburtsdatums (22. Februar statt 1. März), die sich auch zum Beispiel auf der Plakette an Chopins Sterbehaus in Paris, Place Vendôme 12 befindet, ist umstritten.

1926/1928 und nochmals 1929 wurde durch den Marschall Józef Piłsudski der Versuch unternommen, die Gebeine Chopins von Frankreich nach Polen zu überführen und sie in der Wawel-Kathedrale von Krakau an jener Stelle beizusetzen, wo Polens Könige und Freiheitskämpfer ruhen. Die damaligen – und auch späteren – politischen Verhältnisse ließen dies jedoch nicht zu.

Chopin und die Religion

Chopin fühlte sich zutiefst mit dem Christentum verbunden.^[116] In vielen Briefen an seine in Polen verbliebene Familie brachte er seine Sehnsucht nach den in polnisch-katholischer Tradition gefeierten Festen etwa zu Weihnachten oder Ostern zum Ausdruck – mit Bräuchen, die den Franzosen völlig fremd waren, wie Pasterka am Heiligen Abend und dem Weihnachtsessen (polnisch Wigilia) mit polnischen Weihnachtsoblaten und polnischen Weihnachtsliedern (polnisch Bożonarodzeniowe opłatki i kolędy). Dabei werden die Oblaten im Familienkreis gegenseitig gebrochen, wobei man sich Glück und Segen für das kommende Jahr wünscht. Oder die Osterspeisensegnung (polnisch Wielkanocne święcone) am Karsamstag, bei dem die Święconki zur katholischen Pfarrkirche gebracht werden und dort gesegnet und mit Weihwasser besprengt werden, bevor man sie traditionell beim Osterfrühstück am Ostersonntag im Kreis der Familie verzehrt.

Liste von Chopin-Interpreten

Die Liste von Chopin-Interpreten enthält bekannte Pianisten, die sich überwiegend mit Chopin-Werken befasst oder sich durch besondere Interpretation ausgezeichnet haben.

Liste bedeutender Chopin-Schüler

Diese Liste enthält Namen von Chopin-Schülern und Enkelschülern, die für die Verbreitung der Lehre Chopins wichtig waren.^[117]

Internationaler Chopin-Wettbewerb

Rezeption Chopins in der Zeit des Nationalsozialismus

Ab 1934 wünschte sich Adolf Hitler eine Versöhnung mit Polen mit dem Ziel einer außenpolitischen Stärkung. Propagandaminister Joseph Goebbels unterzeichnete ein deutsch-polnisches Medienabkommen. Danach sollte „eine freundschaftliche Atmosphäre geschaffen und die Aussöhnung vorangetrieben werden“. Musikalisch musste dafür Fryderyk Chopin herhalten: Seine Werke wurden in den deutschen Rundfunksendern gespielt. In den deutschen Opernhäusern tanzte man Ballette zu Chopins Musik, Deutschland unterstützte Polen finanziell beim Erwerb kostbarer Chopin-Handschriften.

Mit der britisch-französischen Garantieerklärung vom 31. März 1939 an Polen, welche die Unabhängigkeit Polens zum Gegenstand hatte, kippte die Stimmung. Die Nationalsozialisten unterstellten Chopins Musik revolutionäre Gedanken. Seitdem war es verboten, Musikwerke aufzuführen, die mit der polnischen Nationaltradition zusammenhingen. Dies galt auch im Warschauer Ghetto, von dem der Kritiker Marcel Reich-Ranicki (1920–2013) in seiner Autobiographie berichtet, dass gelegentlich ein Pianist ein weniger bekanntes Werk Chopins als Zugabe spielte und auf die Frage eines Aufsehers, wessen Stück er spiele, zynisch auf Schumann verwies.^[118]

Hans Frank (1900–1946), nationalsozialistischer Generalgouverneur von Polen, versuchte Chopin als „Friedrich Schopping" zu germanisieren.^[119][120] Frank wollte zwar den „slawischen Barbaren“ Kultur bringen, hatte aber auch eine Affinität zu ihrer Kultur.^[121]

Am 25. September 1939, um 8 Uhr, fand eine Liveübertragung eines Klavierkonzerts im Polnischen Radio statt. Władysław Szpilman (1911–2000) spielte gerade Chopins Nocturne cis-Moll (B. 49, KK IVa/16 Cho 127:Con gran espressione, auch „Nocturne“ genannt), als die ersten deutschen Bomben auf Warschau fielen und der polnische Rundfunk seine Sendung wegen des Angriffs deutscher Truppen auf Warschau unterbrach.^[122] Mit demselben Stück nahm der polnische Rundfunk seine Sendungen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf.^[123]

Das Chopin-Denkmal in Warschau wurde 1907 von Wacław Szymanowski (1859–1930) entworfen und sollte ursprünglich zur Wiederkehr Chopins 100. Geburtstag 1910 eingeweiht werden. Durch Kontroversen über das Design und durch den Ersten Weltkrieg bedingt, wurde es erst 1926 im Łazienki-Park errichtet. Es zeigt den sitzenden Chopin unter einer stilisierten Pianistenhand, die in den Adlerkopf des Wappens Polens übergeht. Nach dem Überfall auf Polen sprengte die deutsche Wehrmacht dieses Denkmal am 31. Mai 1940. Nachdem die Gussform den Zweiten Weltkrieg überstand, konnte ein Replikat des Denkmals nach dem Krieg angefertigt werden, das 1958 am ursprünglichen Ort wieder aufgestellt wurde.^[124]

• 
  Wacław Szymanowski in seinem Atelier in Krakau während der Arbeit am Denkmal Chopins (1911)
• 
  Enthüllung des Warschauer Chopin-Denkmals 1926
• 
  Zerstörung des Chopin-Denkmals durch deutsche Truppen am 31. Mai 1940
• 
  1958 wieder errichtetes Denkmal Chopins in Warschau

Klaviere und Flügel aus der Zeit Chopins

Es gibt einige originale, noch spielbare Klaviere und Flügel von Pleyel, Érard und Broadwood, die mit Chopin in Verbindung gebracht werden oder auf denen Chopin nachweislich gespielt hat. Chopin hatte zu den drei genannten wichtigen Klavierbauern ein gutes Verhältnis. Camille Pleyel war auch mit Broadwood befreundet und empfahl sogar Chopin, auf dessen Englandreise 1848 sich der Instrumente von Broadwood zu bedienen. Mit Camille Pleyel hatte Chopin ein enges, freundschaftliches Verhältnis, das von gegenseitiger Wertschätzung und von Vertrauen geprägt war. Pleyel stellte Chopin seine besten Instrumente kostenlos zur Verfügung, die dann nach einiger Zeit verkauft wurden, manchmal von Chopin selbst (so zum Beispiel das „pianino“, Pleyel Nr. 6668 von Valldemossa nach dem Aufenthalt auf Mallorca oder der für die Englandreise nach London gebrachte Pleyel-Flügel Nr. 13819).^[125] Es konnten folgende Instrumente von Pleyel und Broadwood nachgewiesen werden, auf denen Chopin mit Sicherheit gespielt hat:

• Klavier („pianino“) Nr. 6668 / Kartause von Valldemossa.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 7267 / Musée de la musique, Paris.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 12480 / Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13189 / Cobbe Collection, Hatchlands Park, Surrey UK.
• Klavier („pianino“) Nr. 13555 / Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warschau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13716 / Museum der Jagiellonen-Universität, Krakau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13819 / Cobbe Collection, Hatchlands Park, Surrey UK.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 13823 / Museum der Jagiellonen-Universität, Krakau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 14810 / Frédéric-Chopin-Museum Warschau.
• Flügel („piano à queue“) Nr. 11265 / Privatbesitz eines deutschen Sammlers.

Im Einzelnen:

• Pleyel-Klavier Nr. 6668. Fertigstellung: 1838.
  Das Instrument wurde im Januar 1839 von Pleyel nach Mallorca geschickt. Vor seiner Heimreise im Februar 1839, verkaufte Chopin das Klavier für Pleyel dem Bankier Canut.
  Heutiger Standort: Kartause von Valldemossa. Zelle 4, Chopinmuseum.^[126]

• Pleyel-Flügel Nr. 7267. Fertigstellung: 1839.
  Das Instrument wurde Chopin ab Oktober 1839, als er in die Rue Tronchet 5 zog, von Pleyel zur Verfügung gestellt. Es wurde im Mai 1841 an Natalia Obreskoff, eine Bewunderin Chopins, verkauft.
  Heutiger Standort: Musée de la musique. Paris.^[127]

• Pleyel-Flügel Nr. 12480. Fertigstellung: 1845.
  Er wurde Chopin ab Dezember 1846 zur Verfügung gestellt und 1847 verkauft.
  Heutiger Standort: The Nydahl Collection. Stiftelsen Musikkulturens Främjamde, Stockholm.

• Erard-Flügel Nr. 713. Fertigstellung: 1843.^[128]
  Jane Stirling, die auch einen Pleyel-Flügel besaß (Nr. 13823), kaufte das Instrument 1843, dem Jahr in dem sie Schülerin Chopins wurde. Der Flügel befand sich seit 1847 wieder in England und wurde im Oktober 1848 nach Keir House, dem Sitz der Familie Stirling in Schottland gebracht. Hier hielt sich auch Chopin während seiner Schottlandreise auf.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection in Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.

• Pleyel-Flügel Nr. 11265.^[129] Fertigstellung: 1844.
  Er wurde von Chopin gekauft und stand vom 29. November 1844 bis zum 12. Juni 1845 in seiner Wohnung in Paris, Square d’Orléans 9. Eine Restaurierung erfolgte im Jahr 2009 von der Firma Edwin Beunk & Johan Wennink, Enschede, Niederlande.
  Heutiger Standort: Privatbesitz eines deutschen Sammlers.

• Pleyel-Flügel Nr. 12342. Fertigstellung: 1845.
  Der Flügel wurde 2006 von Madame Migaux der Polnischen Bibliothek in Paris (Bibliothèque Polonaise de Paris, Biblioteca Polska w Paryżu) geschenkt. In einem Begleitbrief wird ausgeführt, dass Chopin bei „réunions musicales“, die von Monsieur de Bantel in Evreux veranstaltet wurden, auf diesem Instrument gespielt haben soll.
  Heutiger Standort: Bibliothèque Polonaise de Paris, Salon Chopin.

• Pleyel-Klavier Nr. 13555, Fertigstellung: 1846 oder 1847.
  Chopin suchte das Instrument 1848 für seine Schülerin Madame Raymond aus. Auf der Mechanik des Klavieres befindet sich mit Bleistift geschrieben die Signatur Chopins.
  Heutiger Standort: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, Warschau.^[130]

• Pleyel-Flügel Nr. 13716. Fertigstellung: 1847.
  Chopin suchte das Instrument für die Gräfin Katarzyna Potocka aus. Es wurde am 7. Februar 1848 nach Polen verkauft.
  Heutiger Standort: Museum der Jagiellonen-Universität (polnisch Universytet Jagielloński), Krakau.

• Pleyel-Flügel Nr. 13819.^[131] Fertigstellung: Januar 1848.^{[A 40]}
  Chopin nannte diesen Flügel „seinen Eigenen“, er war ihm aber von Pleyel nur zur Verfügung gestellt worden. Das Instrument wurde sehr wahrscheinlich in Chopins letztem Pariser Konzert am 16. Februar 1848 verwendet. Er nahm es im April 1848 mit nach London und gab auf ihm sein erstes Konzert in Gore House, dem Sitz von Lady Blessington und Count d’Orsay. Als er London verließ, verkaufte er es Ende Juli 1848 für Pleyel an Lady Trotter, der Witwe von Sir Coutts Trotter, London.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection. Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.^[132]

• Pleyel-Flügel Nr. 13823. Fertigstellung: 1847.^[133]
  Der Flügel wurde am 15. November 1847 für 2500 francs von Jane Stirling in Paris gekauft. Er stand laut einer brieflich Mitteilung von Chopin an Franchomme vom 11. August 1848 in Chopins Salon. Im Innern des Instrumentes befindet sich eine mit Tinte geschriebene Signatur: „Frédéric Chopin 15 novembre 1848“. Édouard Ganche erhielt den Flügel am 30. Juli 1927 von Anne D. Houston, einer Großnichte von Jane Stirling.^[134]
  Heutiger Standort: Museum der Jagiellonen-Universität, Grüner Saal (polnisch Muzeum Universytetu Jagiellońskiego, Zielona Sala), Krakau.

• Broadwood-Flügel Nr. 17047. Fertigstellung: 1847.^[135]
  Das Instrument wurde Chopin für seine Konzerte in London im Mai, Juni, Juli und November 1848, sowie das Konzert in Manchester im August 1848 zur Verfügung gestellt. Chopin gab auf diesem Instrument am 16. November 1848 in der Guildhall in London das letzte öffentliche Konzert seiner Laufbahn. Der Flügel ist Eigentum der Royal Academy of Music und wurde 1991 als Dauerleihgabe in die Cobbe-Collection gebracht. Er wurde von David Hunt restauriert.
  Heutiger Standort: The Cobbe-Collection in Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, UK.

• Pleyel-Flügel Nr. 14810. „Das letzte Klavier Frédéric Chopins“, Fertigstellung November 1848.
  Pleyel stellte den Flügel Chopin von Ende November 1848 bis zu seinem Tod am 17. Oktober 1849 zur Verfügung. Er befand sich in den letzten beiden Wohnungen Chopins in Chaillot und Place Vendôme Nr. 12. Jane Stirling kaufte nach Chopins Tod das Instrument am 11. Dezember 1849 und schenkte es Chopins älterer Schwester Ludwika Jędrzejewicz. Es wurde im Juni 1850 auf dem Seeweg Le Havre – Danzig in einer gegen die Feuchtigkeit schützenden Kiste aus Weißblech („en fer blanc“) nach Warschau gebracht und blieb in Familienbesitz. Am 3. April 1924 verkaufte Maria Ciechomska, eine Enkelin von Ludwika, den Flügel dem Nationalmuseum Warschau (Muzeum narodowe w Warszawie).^[136] Während des Zweiten Weltkrieges wurde das Instrument nach der Niederschlagung des Aufstandes von den deutschen Besatzern nach Österreich gebracht. Am 24. April 1946 kehrte es nach Warschau zurück und wurde eine Zeitlang in Żelazowa Wola ausgestellt. 1958 wurde der Flügel zuerst vom Nationalmuseum verwahrt und dann als Dauerleihgabe der Chopingesellschaft (Towarzystwo im.[=imienia] Fryderyka Chopina) dem Chopin-Museum im Ostrogski-Palast überlassen. Ende der 1950er Jahre wurde der Flügel nach damaligen Vorstellungen und technischen Möglichkeiten restauriert. Aus heutiger Sicht hat die Restaurierung das Instrument ruiniert. Es wurde unter anderem durch den Einbau moderner Stahlsaiten mit starker Spannung und Veränderung der Hämmer seines historischen Klanges beraubt. Eine ungefähre Vorstellung des Klanges dieses Instrumentes gibt eine Aufnahme mit Zbigniew Drzewiecki (Polskie Nagrania, Muza X 0117)^[137]
  Heutiger Standort: Frédéric-Chopin-Museum Warschau (Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie). Das Narodowy Institut Fryderyku Chopina gab 2018 eine Untersuchung des Instrumentes in Auftrag, deren Ergebnis zu weiteren Restaurierungsarbeiten im Jahre 2021 durch den amerikanischen Experten für historische Tasteninstrumente Paul McNulty führte.^[138]

• Pleyel-Klavier Nr. 15025.
  Auf diesem heute im Salon des Maison de George Sand in Nohant stehenden Instrument hat Chopin nie gespielt. Es wurde erst am 25. Mai 1849 von George Sand gekauft, also nach der Trennung von Chopin.

Chopin-Aufnahmen auf historischen Instrumenten

• Alexei Ljubimow. Chopin, Bach, Mozart, Beethoven „At Chopin’s Home Piano“. Pleyel 1843, Hammerflügel.
• Krzysztof Książek. Fryderyk Chopin, Karol Kurpiński „Piano Concerto No. 2 f-moll (solo version), Mazurkas, Ballade; Fugue & Coda B-dur“. Hammerflügel nach Buchholtz von Paul McNulty.
• Viviana Sofronitsky, Sergei Istomin. Fryderyk Chopin „Complete works for cello and piano“. Hammerflügeln nach Pleyel 1830 und Conrad Graf 1819 von Paul McNulty.
• Dina Yoffe. Fryderyk Chopin „Piano Concertos No. 1 & 2, version for one piano“. Pleyel 1848, Erard 1838, Hammerflügel.
• Riko Fukuda, Tomias Koch. Chopin, Mendelssohn, Moscheles, Hiller, Liszt. Œuvres pour duo de pianofortes". Conrad Graf 1830 und 1845, Hammerflügel.
• Tomasz Ritter. Fryderyk Chopin „Sonata in B Minor, Ballade in F minor, Polonaises, Mazurkas“. Karol Kurpinski „Polonaise in D minor“. Hammerflügel Pleyel 1842 und Erard 1837, Hammerflügel nach Buchholtz 1825–1826 von Paul McNulty.
• Frédéric Chopin (1810–1849) und das Fortepiano seiner Zeit. Jean Goverts spielt auf Instrumenten von Érard (1832) und J. B. Streicher (1842). Deutsche Harmonia Mundi, Freiburg 1992, HM 833-2.(Aufgenommen: 19.–22. August 1986. Die Instrumente stammen aus den Sammlungen des Historischen Museums Basel und der Schola Cantorum Basiliensis. Enthält: Sonate b-Moll op. 35, Nocturne c-Moll op. 48/1, Variationen über das Lied „Der Schweizer Bub“ E-Dur op. posth., Cantabile B-Dur op. posth., Moderato E-Dur „Feuille d'Album“ op. posth., Largo Es-Dur op. posth., Fuga a-Moll op. posth., Berceuse Des-Dur op. 57, Andante spianato G-Dur op. 22/1, Nocturne c-Moll op. posth.)

Schutz des Erbes Chopins

In Polen stellen nach Art. 1 Abs. 1 des Gesetzes vom 3. Februar 2001 über den Schutz des Erbes von Fryderyk Chopin seine Werke und damit zusammenhängenden Gegenstände ein nationales Gut dar, das einem besonderen Schutz unterliegt.^[139] Das Gesetz betrifft die Verwendung von Chopins Bild und Nachnamen in Marken, während es jedoch nicht für seine Werke gilt, die öffentlich zugänglich sind. Das Nationale Fryderyk-Chopin-Institut (NIFC=Narodowy Institut Fryderyka Chopina) befasst sich mit dem Schutz des Erbes des Komponisten, unterstützt vom Patentamt der Republik Polen. Unternehmen, die eine Marke einschließlich des Namens oder der Abbildung von Fryderyk Chopin registrieren möchten, müssen zuvor die Genehmigung des NIFC einholen. Das Institut setzt voraus, dass Produkte, die das Bild oder den Namen eines Komponisten tragen, von hoher Qualität sind und mit Polen assoziiert werden. Um die Verwendung einer solchen Marke für kommerzielle Zwecke zu akzeptieren, erhebt das Institut eine jährliche Gebühr und einen Prozentsatz des erzielten Gewinns.

Denkmäler

• Chopin-Denkmal in Warschau
• Fryderyk-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola.
• Schon zur Kaiserzeit wurde von seinen Verehrern im schlesischen Bad Reinerz ein Chopin-Denkmal errichtet.
• Bronze-Statue von Józek Nowak, 2010 im Finanzgarten aufgestellt.
• Denkmal La note bleue in Wien, ein Geschenk der polnischen Regierung an die Stadt Wien.^[140] Im Schweizergarten, in der Nähe von Schloss Belvedere, erinnert ein 2,4 Meter hohes Denkmal des polnischen Künstlers Krzysztof M. Bednarski (* 1953) an Chopins Wiener Zeit. In der Art eines Scherenschnitts zeigt es die Silhouette des Komponistenkopfes, die mit Löchern durchbrochen ist, die an Klaviertasten erinnern. Dahinter steigt ein großer Vogel in den Himmel auf. Das Denkmal bezieht aus der symbolischen „blauen Note“, die die französische Schriftstellerin George Sand in der Musik ihres Liebhabers Chopin erkannte, seinen Namen.
• Chopin-Denkmal in Hamamatsu (Kopie im Maßstab 1:1 des Denkmals im Łazienki-Park).
• Chopin-Denkmal in Manchester^[141]
• Chopin-Denkmal in Tirana^[142]
• Chopin-Denkmal in Singapur, Bronze-Skulptur von Frédéric Chopin und George Sand in Singapore Botanic Gardens, 2008.

• 
  Chopin-Büste in Belgrad
• 
  Chopin-Denkmal in Breslau
• 
  Chopin-Büste auf der Universität Warschau
• 
  Büste von Chopin in Budapest
• 
  Chopin Statue in Bad Reinerz
• 
  Chopin-Denkmal in Gödöllő
• 
  Chopin Statue im Finanzgarten (Dichtergarten) München
• 
  Jacques Froment-Meurice (1864–1947): Chopin au piano et sa muse, 1906, haut-relief de marbre, Parc Monceau, Paris
• 
  Statue Chopins in Rio de Janeiro
• 
  Chopin-Denkmal in Tirana
• 
  Chopin-Skulptur in Ustka
• 
  Chopin Memorial in Valldemossa
• 
  Chopin-Denkmal in Wien
• 
  Frédéric-Chopin-Denkmal in Żelazowa Wola
• 
  Skulptur Karol Badynas von Frédéric Chopin und George Sand, Botanischer Garten von Singapur, 2008.
• 
  Büste von der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin zum 200. Geburtstag Chopins nach einem Entwurf von Christian Bahr (2010). Hackesche Höfe, Berlin.
• 
  Zebrastreifen in Form einer Klaviertastatur in Warschau, im Chopinjahr 2010 gestaltet.

Chopin als Namensgeber

• Die Fryderyk-Chopin-Universität für Musik (polnisch Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina (UMFC) (früher: Akademia Muzyczna im. Fryderyka Chopina w Warszawie, PWSM)) in Warschau,
• Die Britische Nordgrönlandexpedition von 1952 bis 1954 gab einem Tal in Ostgrönland den Namen Chopin Dal.^[143]
• Das UK Antarctic Place-Names Committee benannte den Chopin Hill am 2. März 1961 nach dem Komponisten.
• 1976 Benennung des Chopin-Kraters auf dem Planeten Merkur.
• Chopin Ridge (polnisch Grań Chopina) wurde 1977/1979 ein 265 m hoher Bergkamm auf King George Island im Archipel der Südlichen Shetlandinseln nach dem Komponisten benannt.
• Eine Rosenart wurde nach Chopin benannt. Sie wurde 1980 von Stanisław Żyła gezüchtet.^[144]
• (3784) Chopin ist ein Asteroid des Hauptgürtels, der am 31. Oktober 1986 nach Frédéric Chopin benannt wurde.
• Die Fryderyk Chopin ist eine 1992 gebaute stählerne Brigg, die auf den Namen des Komponisten getauft wurde.
• Der Warschauer Flughafen (Lotnisko Chopina w Warszawie) wurde 2001 nach Fryderyk Chopin benannt.

• 
  Chopin-Krater auf dem Planeten Merkur, aufgenommen von der NASA-Raumsonde MESSENGER
• 
  Chopin-Rose
• 
  Flughafen Fryderyk Chopin in Warschau

Sonstiges

• 1935 wurde die Transkription für Gitarre der Mazurka, opus 63, Nr. 3 von Andrés Segovia veröffentlicht.^[145]
• 2007 erschien das japanische Computer-Rollenspiel Eternal Sonata für Xbox 360 und PlayStation 3, in dem Frédéric Chopin eine spielbare Figur ist. Das Spiel enthält einige Werke Chopins und informiert den Spieler über einige biografische Daten des Musikers.
• 2010 veröffentlichte Peter Finger das Gitarrenstück Onkel Frédéric auf seinem Album Flow, eine Hommage an den Walzer-Komponisten Chopin.^[146]
• Im Chopinjahr 2010 wurde in Warschau (ul. Emilii Plater) Chopin zu Ehren ein Zebrastreifen im Aussehen einer Klaviertastatur angelegt.
• Weltweit erschienen zahlreiche Briefmarken und Münzen mit dem Konterfei Chopins.

Filme über Frédéric Chopin (Auswahl)

Es gibt fast 300 Titel in der größten Internet-Filmdatenbank, Internet Movie Database (IMDb), unter „Frédéric Chopin“, ein weiteres Dutzend lässt sich durch Links finden. Nur wenige polnische Filme werden aufgeführt, obwohl es etwa 50 solcher abendfüllender Spielfilme gibt.^[147]

• 1919: Nocturno der Liebe (Alternativer Name: Chopin) – Spielfilm, Deutschland, Regie: Carl Boese, mit Conrad Veidt als Chopin^{[148][149][150][151]}
• 1934: Abschiedswalzer – Spielfilm, 87 Min., Deutschland, Regie: Géza von Bolváry, mit Wolfgang Liebeneiner als Chopin
• 1945: Polonaise – Spielfilm, 113 Min., USA, Regie: Charles Vidor, mit Cornel Wilde als Chopin
• 1951: Chopins Jugendzeit (Młodość Chopina) – Spielfilm, 1951, 121 Min., Polen, Regie: Aleksander Ford, mit Czesław Wołłejko als Chopin
• 1961: Frédéric Chopin und George Sand, TV-Spielfilm, Deutschland (BR), 40 Min., Regie: Arthur Maria Rabenalt, mit Peter Arens als Chopin^[152]
• 1991: Verliebt in Chopin (Impromptu) – Spielfilm, 1991, 103 Min., USA, Frankreich, Großbritannien, Regie: James Lapine, mit Hugh Grant als Chopin
• 1991: Blue Note (La Note bleue) – Spielfilm, 1991, 135 Min., Frankreich, Regie: Andrzej Żuławski, mit Janusz Olejniczak als Chopin
• 1993: Chopin – Bilder einer Trennung – TV-Spielfilm, 1993, 114 Min., Deutschland, Frankreich, Regie: Klaus Kirschner, mit Stephan Wolf-Schönburg als Chopin
• 1999: Chopins Geheimnis. Der seltsame Fall der Delfina Potocka, Spielfilm, Doku-Fiktion, 1999, GB, 109 Min., Regie: Tony Palmer
• 2002: Chopin – Sehnsucht nach Liebe (Chopin. Pragnienie miłości) – Spielfilm, 2002, Polen, 134 Min., Regie: Jerzy Antczak, mit Piotr Adamczyk als Chopin
• 2010: Die Kunst des Frédéric Chopin (L’art de Frédéric Chopin. 200 ans de la naissance de Frédéric Chopin) – Dokumentation, Frankreich, 2010, 52 Min., Regie: Gérald Caillat

Chopin in der Kunst (Auswahl)

„Die meisten Portraitisten malten Chopin en face, um die übergroße Hakennase Chopins zu kaschieren. Portraitierten sie ihn jedoch von der Seite, so gingen sie sehr schonend und diskret mit seiner Nase um, denn das Ebenbild des Menschen sollte auch ein Ebenbild seiner Kunst sein, deren Formvollendung und Ebenmaß Laien und Künstler zu entzücken hatte“, analysiert Ludwig Kusche die Gemälde von Chopin. Das beste Porträt Chopins sei das Ölbild von Delacroix, das im Louvre in Paris hängt und den Kopf halb von vorn und halb von der Seite wiedergibt. Das gemeinsame Porträt, das Delacroix von dem Künstlerpaar anfertigte, wurde 1874 von einem Unbekannten zerschnitten. Heute hängt Chopin allein im Louvre, seine einstige Geliebte im Ordrupgaard Museum im dänischen Charlottenlund.^[153]

• 
  Chopin in polnischer Nationaltracht, Bibliothèque nationale de France
• 
  Eliza Radziwiłłówna: Fryderyk Chopin am Klavier, Zeichnung, um 1826, Frédéric-Chopin-Museum Warschau
• 
  Maria Wodzinska: Fryderyk Chopin, 1836, Nationalmuseum Warschau
• 
  Nicolas-Eustache Maurin: Portrait von Frédéric Chopin, 1845, Frédéric-Chopin-Museum Warschau

• 
  Daguerreotypie von Louis-Auguste Bisson, 1846 (nicht authentifiziert) ^{[A 41]}
• 
  Ary Scheffer: Chopin, 1847, Dordrechts Museum, Amsterdam
• 
  Jan Ciągliński: Portrait von Frédéric Chopin (Scherzo h-Moll), 1909

Chopin in literarischen Darstellungen (Auswahl)

• Cyprian Kamil Norwid: Fortepian Szopena (deutsch Das Klavier Chopins)^[154]
• Gottfried Benn: Chopin. In: Gottfried Benn: Sämtliche Gedichte. Klett-Cotta, Stuttgart 2018, ISBN 978-3-608-11054-8, S. 145–146 (books.google.com – Eingeschränkte Vorschau). 

• André Gide: Notes sur Chopin. Avant-propos de Michaël Levinas. Gallimard, Paris 2010, ISBN 978-2-07-012943-0 (Zuerst erschienen in: La Revue musicale, Paris, Dezember 1931).
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht: eine Biografie. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Rudolf Thiel: Der Himmel voller Geigen. Das Leben der großen Symphoniker. Paul Neff Verlag, Wien 1951. (Kapitel: Chopin-Préludes in 24 Tonarten, S. 299–339).
• Guy de Pourtalès: Chopin ou le poète (= Vies des hommes illustres. Nr. 7). 40e édition. Librairie Gallimard, Paris 1927.
• Guy de Pourtalès: Der blaue Klang. Frédéric Chopins Leben (= Fischer Bücherei. Nr. 578). Fischer Bücherei, Frankfurt 1964.
• George Sand: Un hiver à Majorque. Première édition. Hippolyte Souverain, Paris 1842.
  • Ediciones la Cartuja, Palma de Mallorca, Clumba 1971.
• Antoni Wodzinski: Les trois romans de Frédéric Chopin. Calmann-Lévy, Paris 1886.^[155]
• Yolande van de Weerd: Wiosna. Poëtische evocatie rond de muziek en het leven van Frédérik Chopin. Selbstverlag, 1999, ISBN 90-805086-1-6.
• Roberto Cotroneo: Die verlorene Partitur. 3. Auflage. Aus dem Italienischen übersetzt von Burkhart Kroeber. Suhrkamp 1999, ISBN 3-518-39526-2.
• Benita Eisler: Chopin’s Funeral. Vintage Books, New York 2004, ISBN 0-375-70868-5.
• Éric-Emmanuel Schmitt: Madame Pylinska et le secret de Chopin. Albin Michel, Paris 2018.

Werkverzeichnisse

• Maurice John Edwin Brown: Chopin. An index of his works in chronological order. 2. Auflage. Macmillan, London 1972, ISBN 0-333-13535-0 / Da Capo Press, New York 1972, ISBN 0-306-70500-1.
• Józef Michal Chomiński, Teresa Dalila Turlo: A catalogue of the works of Frederick Chopin. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Kraków 1990, ISBN 83-224-0407-7.
• Krystyna Kobylańska: Frédéric Chopin. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Henle, München 1979, ISBN 3-87328-029-9.
• Christophe Grabowski, John Rink: Annotated catalogue of Chopin’s first editions. Cambridge University Press, Cambridge 2010, ISBN 978-0-521-81917-6.
• Christophe Grabowski, John Rink: AC online. Annotated catalogue of Chopin’s first editions. chopinonline.ac.uk.

Briefe und Dokumente

• Moritz Karasowski: Friedrich Chopin. Sein Leben und seine Briefe. 2. Auflage. Ries, Dresden; Schirmer, New York 1878 (Textarchiv – Internet Archive).
• Souvenirs inédits de Frédéric Chopin. Lettres de Chopin à sa famille et de sa famille à lui. Lettres des Wodzinski. Lettres des élèves et des connaissances de Chopin. Correspondance de Mlle Stirling. Mélanges. Übersetzt von Laure Disière, hrsg. von Mieczysław Karłowicz, H. Welter, Paris / Leipzig 1904 (Digitalisat)
• Correspondance de Frédéric Chopin. Recueillie, réviséé, annotée et traduite par Bronislaw Édouard Sydow en collaboration avec Suzanne et Denise Chainaye. Édition définitive, revue et corrigée. Vol. 1: L’aube 1816–1831. Vol. 2: L’ascension (1831–1840). Vol. 3: La gloire 1840–1849. Richard Massé, Paris 1981.
• Krystyna Kobylańska (Hrsg.): Frédéric Chopin. Briefe. S. Fischer, Frankfurt am Main 1984, ISBN 3-10-010704-7.
• Zofia Helman, Zbigniew Skowron, Hanna Wróblewska-Straus (Hrsg.): Korespondencja Fryderyka Chopina. Band 1: 1816–1831, Band 2/1: 1831–1838, Band 2/2: 1838–1839. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warschau 2009, ISBN 978-83-235-0481-8 (Band 1), ISBN 978-83-235-3100-5 (Band 2/1 und Band 2/2).
• John Comber (Hrsg.): Chopin‘s Polish Letters. Translated by David Frick. Preface by Jeffrey Kallberg. The Frederyk Chopin Institute, Warschau 2016, ISBN 978-83-64823-19-0.(Moderne englische Übersetzung sämtlicher polnischer Briefe Chopins).
• Krystyna Kobylańska: Chopin in der Heimat. Urkunden und Andenken. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Krakau 1955 (Dokumente von 1771 bis 1830, Text auf Deutsch).
• Hans Werner Wüst: Frédéric Chopin – Briefe und Zeitzeugnisse. Ein Portrait. Bouvier, Bonn 2007, ISBN 978-3-416-03164-6.
• Uta Goebl-Streicher: Friederike Müller, eine Lieblingsschülerin Chopins, in ihren unbekannten Briefen aus Paris (1839–1841, 1844–1845). In: Notations 1985–2015. Hrsg. von Karin Wagner und Anton Voigt. Universal Edition, Wien 2015, S. 263–276.
• Uta Goebl-Streicher: Frédéric Chopin. Einblicke in Unterricht und Umfeld. Die Briefe seiner Lieblingsschülerin Friederike Müller Paris 1839–1845 (= Musikwissenschaftliche Schriften. 51). Katzbichler, München / Salzburg 2018, ISBN 978-3-87397-214-8.

Literatur

• Józef Michał Chomiński: Fryderyk Chopin. Übersetzung aus dem Polnischen von Bolko Schweinitz. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1980.
• Eva Gesine Baur: Chopin oder Die Sehnsucht. C. H. Beck, München 2009, ISBN 978-3-406-59056-6.
• Ernst Burger: Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Hirmer, München 1990, ISBN 3-7774-5370-6.
• Camille Bourniquel: Frédéric Chopin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1994, ISBN 3-499-50025-6.
• Frédéric Chopin: Esquisses pour une méthode de piano. Textes réunis et présentés par Jean-Jacques Eigeldinger. (= Harmoniques. Série: Écrits de musiciens). Ouvrage publié avec le concours du Centre National des Lettres. Flammarion, Paris 1993, ISBN 2-08-066680-0.
• André Delapierre (collaboration pour la rédaction: Thomas Schlunke): Chopin à Paris. L‘Harmattan, Paris 2004, ISBN 2-7475-5770-7. (Genaue Beschreibung der Pariser Wohnungen Chopins. Zum ersten Mal aus den Archiven der Stadtverwaltung Paris veröffentlichte Dokumente zum Nachlass Chopins).
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin vu par ses élèves. La Baconniére, Neuchâtel 1970; überarbeitete Neuauflage Fayard, Paris 2006, ISBN 2-213-62916-1 – Englische Übersetzung unter dem Titel Chopin: pianist and teacher – as seen by his pupils. Cambridge University Press, Cambridge 1986, ISBN 0-521-24159-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: L’univers musical de Chopin. Fayard, Paris 2000, ISBN 2-213-60751-6.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin et Pleyel. Fayard, Paris 2010, ISBN 978-2-213-61922-4.
• Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin, âme des salons parisiens: 1830–1848. Fayard, Paris 2013, ISBN 978-2-213-67243-4.
• Benita Eisler: Ein Requiem für Frédéric Chopin. Blessing, München 2003, ISBN 3-89667-158-8.(Englische Originalausgabe: Benita Eisler: Chopin's Funeral. Vintage Books, New York 2004, ISBN 0-375-70868-5).
• Uta Goebl-Streicher: Frédéric Chopin. Einblicke in Unterricht und Umfeld. Die Briefe seiner Lieblingsschülerin Friederike Müller, Paris 1839–1845 (= Musikwissenschaftliche Schriften. 51). Katzbichler, München/Salzburg 2018, ISBN 978-3-87397-214-8.
• Johann Jacob Hansen: Lebensbilder hervorragender Katholiken des 19. Jahrhunderts … Nach Quellen bearbeitet und herausgegeben von Jakob Hansen. Band I–IV (1901–1906). Bonifacius-Druckerei, Paderborn, OCLC 457630342. l
• Martin Sehested Hansen: Brilliant Pedalling. The pedalling of the style brillant and its influence upon the early works of Chopin. epOs-Music, Osnabrück 2016, ISBN 978-3-940255-54-9, ISBN 978-3-940255-62-4.
• Thomas Kabisch: Chopins Klaviermusik: Ein musikalischer Werkführer. C. H. Beck Wissen, München 2021, ISBN 978-3-406-76523-0.
• Ute Jung-Kaiser (Hrsg.): Chopin, der Antistar. Olms, Hildesheim/ Zürich u. a. 2010, ISBN 978-3-487-14331-6.
• Michael Lorenz: A Godson of Frédéric Chopin. Wien 2015.
• Jürgen Lotz: Frédéric Chopin. Rowohlt, Reinbek 1995, ISBN 3-499-50564-9.
• Tadeusz Mayzner: Friedrich Chopin. Das Leben eines großen Komponisten. Übersetzung aus dem Polnischen von C. Poralla. Altberliner Verlag Lucie Groszer, 1949
• Reinhard Piechocki: Unter Blumen eingesenkte Kanonen. Chopins Musik in dunkler Zeit (1933–1945). Staccato Verlag, 2017, ISBN 978-3-932976-68-1.
• Stefan Plöger: Auf der Suche nach seinem Leben: Auf Chopins Wegen. Schweikert-Bonn-Verlag, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-940259-16-5.
• Christoph Rueger: Frédéric Chopin: seine Musik – sein Leben. Parthas-Verlag, Berlin 2009, ISBN 978-3-86964-022-8.
• Jim Samson: Frédéric Chopin. Reclam, Stuttgart 1991, ISBN 3-15-010364-9.
• Bernard Scharlitt: Chopin. Mit 22 Abbildungen, Druck und Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig 1919.
• Gisela Schlientz: George Sand. Leben und Werk in Texten und Bildern. (= insel taschenbuch. 565). Insel Verlag, Frankfurt am Main 1987, ISBN 3-458-32265-5.
• Mieczysław Tomaszewski: Frédéric Chopin. Laaber-Verlag, Laaber 1999, ISBN 3-89007-448-0. (Dt. Übersetzung von: Chopin: człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik-Raniowski i Spółka, Poznań (Posen) 1998, ISBN 83-7212-034-X.)
• Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Człowiek, dzieło, Rezonans. Polskie Wydawnictwo Muzyczne (PWM), Krakau 2010, ISBN 978-83-224-0857-5. (Englische Übersetzung: Chopin. The Man, his Work and its Resonance. Translated and edited by John Comber. Supervision of parts four and five: Jim Samson. The Fryderyk Chopin Institute, Warschau 2015, ISBN 978-83-64823-09-1). (Nach einer Notiz des Verlegers ist die englische Ausgabe gegenüber der polnischen Originalausgabe korrigiert („corrected“), verbessert („improved“) und aktualisiert („brought up to date“).
• Alan Walker: Fryderyk Chopin. A Life and Times (Picador Paperback). Picador, New York 2019, ISBN 978-1-250-23482-7.
• Adam Zamoyski: Chopin: Der Poet am Piano. Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann, München 2010, ISBN 978-3-570-58015-8. (erstmals publiziert als: Chopin: A Biography. Collins, London 1979, ISBN 0-00-216089-7).
• Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Lübbe, Bergisch Gladbach 1999, ISBN 3-7857-0953-6.