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St. Germain, eine einmalige Chance für die Museumsstadt Wien#

Wie die Pariser Friedensverhandlungen einen Neustart der hiesigen Museenlandschaft ermöglichten.#


Mit freundlicher Genehmigung übernommen aus der Wiener Zeitung, 7.September 2019

Von

Alfred Pfoser


Hans Tietze. Foto, um 1925
Hans Tietze. Foto, um 1925.
Foto: © Copyright Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, für AEIOU.

6. September 1919: Staatskanzler Karl Renner war zurück aus Paris-St. Germain, in seinem Gepäck ein "Friedensvertrag", zu dem es keine Alternative gab. Annehmen oder in einer Blockade verhungern und erfrieren. Sich mit dem Verlust der böhmischen Sudetenländer, der Südsteiermark abfinden oder die militärische Besetzung riskieren. Die Abgeordneten in der Wiener Nationalversammlung gaben ihrer Wut, ihrer Empörung und ihrem Schmerz über das "Friedensdiktat" pathetisch Ausdruck, die Tiroler Abgeordneten verließen wegen Südtirol den Raum, aber letzten Endes stimmte eine sozialdemokratisch-christlichsoziale Koalition zu. In den Zeitungen war die Rede vom "Todesurteil". Am Mittwoch, den 10. September 1919 war Renner wieder in Paris und unterschrieb den Vertrag.

Über Erfolge bei den Pariser Friedensverhandlungen wurde in jenen Tagen im Parlament wenig geredet. Immerhin: Westungarn sollte an Österreich andocken, Jugoslawiens Ansprüche an Kärnten sollten einer Volksabstimmung unterzogen werden. Und es gab noch einen Punkt, der in den Monaten vorher viel Aufregung verursacht hat: die früheren habsburgischen Wiener Museen, in deren Besitz sich die junge Republik durch die "Habsburgergesetze" vom 3. April 1919 gesetzt hatte.

Italiens "Kunstraub"#

Viel Wirbel verursachte im Februar 1919 die in Wien stationierte militärische Vertretung Italiens, die vierundsechzig Bilder aus dem Kunsthistorischen Museum und der Akademie der bildenden Künste holte und mit dubiosen Restitutionsgutachten nach Italien schaffte. Die österreichischen Protestaktionen gegen den "Kunstraub" brachten es zuwege, internationales Medienaufsehen zu erregen. Dem nachfolgenden, gut begründeten schriftlichen Protest der österreichischen Delegation bei den Pariser Friedensverhandlungen wurde insofern Folge geleistet, als im Friedensvertrag der Status der Wiener Museen gegen alle weiteren Begehrlichkeiten anderer Staaten erfolgreich verteidigt wurde. Österreich sollte nicht ein weiteres Mal gedemütigt werden.

Die Nachfolgestaaten wurden auf die in den jeweiligen Ländern befindlichen Besitztümer und Sammlungen verwiesen. So blitzte die tschechoslowakische Regierung mit ihrer Forderung nach Rückgabe der rudolfinischen Kunstkammer ab; auch Belgien mit dem Begehren, das Goldene Vlies oder den Ildefonso-Altar (Rubens) zurückzuerhalten, sowie Tirol, das die Amraser Sammlung wieder nach Innsbruck bringen wollte, wurden nicht berücksichtigt. Im Friedensvertrag von St. Germain (Artikel 195, 196) wurde Österreich nur zur Rückgabe der im Ersten Weltkrieg beschlagnahmten Kunstgegenstände verpflichtet, eine Dreier-Kommission sollte alle weiteren Streitfälle klären.

Österreich konnte in St. Germain durchsetzen, alleiniger Erbe der in Wien vorhandenen habsburgischen Kunstsammlungen zu sein. Hatte das Land bei seinen Bemühungen, bloß einer der Nachfolgestaaten der Monarchie zu sein, keinen Erfolg gehabt, so hatte es immerhin in einer Teilfrage einen Sieg errungen: "Die Republik Österreich trägt", so Hans Tietze, der im Unterrichtsministerium für die Museen zuständige Beamte, "nicht nur die zentnerschwere Kette der ‚Rechtsnachfolge‘, die der Staatsvertrag von St. Germain ihr auferlegt, sie übernimmt auch die kulturelle Mission des alten Kaiserreiches als ein Vermächtnis der Geschichte."

Wien hatte hier als europäische Kulturhauptstadt tatsächlich etwas zu verlieren, handelte es sich doch bei diesen Sammlungen um einzigartige Bestände, die nur in wenigen europäischen Museen ihresgleichen hatten und bis heute als einzigartige Sammlung von Weltbedeutung einen großen wirtschaftlichen Wert darstellen. Wenn die Macht durch die Auflösung der Habsburgermonarchie dahingeschmolzen war, so trat das republikanische Wien doch ein reiches künstlerisches Erbe an. Bis heute.

Mit dem Vertrag von St. Germain war einigermaßen Klarheit geschaffen, jetzt konnte die junge Republik es angehen, den Musealbesitz neu zu ordnen, sich ausgiebig mit der Ausgestaltung der Sammlungen und der räumlichen Unterbringung zu beschäftigen und damit seine herausragende Stellung als Museumsstadt noch weiter auszubauen.

Hans Tietze, der auch für die neue Museumsorganisation verantwortlich war, wies mit Emphase auf die große Bedeutung dieser glücklichen Wendung hin: "In unserem Kunstbesitz verteidigen wir die Zukunft." Der Museumsfachmann, der von Otto Glöckel ins Unterrichtsministerium geholt worden war und durch Kenntnisreichtum, analytischen Scharfsinn und umtriebige Streitbarkeit bestach, legte in Reden, Zeitungsartikeln, Denkschriften und Büchern ein umfangreiches Reformprogramm vor. Hans Tietze und seine Mitstreiter erachteten es für den Kunststandort Wien als großes Glück, dass das Kaiserhaus mit seinen Partikularinteressen und konservativen Ansprüchen untergegangen war.

Einheitliche Verwaltung#

Die Gründung der demokratischen Republik und die Übernahme der habsburgischen Besitztümer boten die einmalige Chance, eine einheitliche Museumsverwaltung mit klaren Zielen aufzubauen. Die staatlichen Institute (Museum für angewandte Kunst, Technisches Museum) und die imperialen Sammlungen, die vorher voneinander abgeschottet waren und zum Teil zueinander in Konkurrenz standen, konnten zu einem fein abgestimmten Ensemble zusammengeführt werden.

Das System der heutigen Wiener Museen geht zu einem wesentlichen Teil auf diesen kühn und offensiv verfochtenen Neubeginn zurück. Im Aufbruchsgeist der neuen Republik wurden zum Teil die alten, nach dem Zufallsprinzip entstandenen Kollektionen auseinandergenommen und zu breiten, gediegenen Sammlungen neu zusammengefügt. Nunmehr eigenständige Museen mit starkem Profil gingen an die Öffentlichkeit.

So gelang etwa der Graphischen Sammlung Albertina ein Quantensprung in ihrer Sammlung. Ein Meilenstein war auch die Umwandlung der Belvedere-Schlösser in einen großen Museumskomplex: Im Unteren Belvedere fand das Barockmuseum Platz (1923), im Oberen Belvedere die Österreichische Galerie (1924) und in der Orangerie die Moderne Galerie (1929). Konzentrationen verschafften auch der Sammlung österreichischer Gotik im Kunsthistorischen Museum neues Gewicht. Die Fideikomissbibliothek wurde der Nationalbibliothek zugeordnet, dem Kunsthistorischen Museum wurden die Weltliche (1920) und Geistliche Schatzkammer (1921) und weitere museale Bestände angeschlossen.

Unter Tietzes Leitung brachen darüber hinaus weitere Tabus; der Museumsmann, der sich für Egon Schiele, Oskar Kokoschka und viele andere Künstler der österreichischen Moderne eingesetzt hatte, betrachtete es als seine Aufgabe, die Alte Kunst in einen Dialog mit der Moderne zu bringen. Gleichzeitig drängte er darauf, dass die Museen ihre Exklusivität abstreiften. Die Türen der Kulturinstitute sollten sich für alle Bürger öffnen.

Zeitgleich mit Tietzes Reorganisation plagte den österreichischen Staat ein horrendes Handelsbilanzdefizit. Die Republik gab mehr Geld für den riesigen, aus der Monarchie übernommenen Beamtenapparat, die Arbeitslosenunterstützungen, für die Kriegsopferfürsorge und anfänglich auch für die Stützung der Lebensmittelpreise aus, als sie an Steuern einnahm. Nur der exzessive Gebrauch der Notenpresse sicherte das Überleben. Gefragt waren Eigenbeiträge des Staates.

Es war nicht verwunderlich, dass die Regierung ein begehrliches Auge auf den vormals kaiserlichen Kunstschatz warf und sich durch Verkauf oder Verpfändung Lebensmittellieferungen sichern wollte. Am 16. Oktober 1919 erließ die Regierung ein heftig diskutiertes Gesetz, das die Verwertung von Kunstgegenständen aus den ehemals kaiserlichen Sammlungen ermöglichte. Die Politik stand unter Druck, einen Hunger- und Kältewinter wie 1918/19 zu vermeiden.

Der beabsichtigte Verkauf bzw. die Verpfändung der Gobelinsammlung sollten dem Staat ausländische Valuta bzw. Kredite für den Ankauf von Lebensmitteln verschaffen. Eine Museumskommission sollte bestimmen, was ohne größeren kulturpolitischen Schaden verkauft werden könne, und kam dabei auf die Gobelinsammlung, die zum größten Teil in Depots gelagert war. Von den rund 900 Gobelins wurden etwa 100 im Schloss Schönbrunn und in der Hofburg dekorativ genutzt.

Debatte um Gobelins#

Drei Jahre lang war die politische und publizistische Aufmerksamkeit für die bis dahin unbekannten kaiserlichen Gobelins immens, drei Jahre lang (1920 bis 1922) wurden in den Sommermonaten die besonders wertvollen Exemplare in Sonderausstellungen im Schloss Belvedere präsentiert. Schriftsteller wie Karl Kraus oder Felix Salten mengten sich in die aufgeregte Debatte. Die Diskussion war ein Sittenbild der Stimmungen in einer gespaltenen Metropole. Für die Kunstenthusiasten ging es bei der Veräußerungsabsicht um die Identität, um die grundsätzliche Würde der Existenz, um "ein neues Verbrechen am Volksgut".

Die Begeisterung für die Gobelins wurde verbunden mit dem Gegensatz von Kultur versus Barbarei. Es wurde von der Seele des Staates gesprochen, die verkauft werden sollte, es lebten die Auseinandersetzungen um die Habsburgergesetze wieder auf, indem man anmerkte, dass sie eigentlich gar nicht dem Staat gehören, sondern Privateigentum des Kaisers wären.

Die Proteste hatten auch eine parteipolitische Komponente. Zuerst war es Otto Glöckel, der diesen "ungeheuerlichen" Ausverkauf andachte, nach den Oktoberwahlen 1920 zog die christlichsozial-deutschnationale Koalition, die genauso mit der extremen Budget- und Versorgungssituation zurechtkommen musste, Zorn auf sich. Österreich diskutierte den Fall, ob sich ein "Volk von Bettlern" solche Depotstücke leisten könne und es rechtens sei, die Gobelinsammlung der Reparationskommission als Pfand für eine Anleihe anzudienen. Ende Dezember 1921 wiederholte sich in der Regierung Schober der gleiche Streit.

Die Proteste gegen die Verpfändung der Gobelins erreichten ihr Ziel schließlich aus ökonomischen Gründen. Der Erlös, der sich am internationalen Kunstmarkt erzielen ließ, entsprach nicht dem Wert der Sammlung. Der Kunstmarkt war gesättigt. Russische Aristokraten, deutsche Fürstenhäuser, auch österreichische Großbürger brachten in ihrer materiellen Misere wertvolle Objekte auf den Markt. Kunst über einem bestimmten Wert fand keine Käufer mehr.

Alfred Pfoser, geboren 1952, Historiker, Publizist, zahlreiche Veröffentlichungen zur Kultur- und Literaturgeschichte Österreichs.

Wiener Zeitung, 7.September 2019