Überblick

Robert Schumann wuchs in Zwickau auf. Schon als Kind begann er zu komponieren und lernte das Klavierspiel. Ab 1828 studierte er zunächst in Leipzig und dann in Heidelberg insgesamt zwei Jahre Jura, widmete sich aber mehr seinen literarischen und musikalischen Interessen. 1830 kehrte er nach Leipzig zurück, um Pianist zu werden. Er nahm Klavierunterricht bei Friedrich Wieck und Unterricht in Musiktheorie bei Heinrich Dorn. Als dauerhafte Beschwerden an der rechten Hand eine Virtuosenlaufbahn vereitelten, konzentrierte er sich auf das Komponieren.^[9]

1834 gründete Schumann zusammen mit Friedrich Wieck und anderen in Leipzig die Neue Zeitschrift für Musik, für die er zehn Jahre lang als Redakteur, Autor und Herausgeber arbeitete. Wegen des erbitterten Widerstandes von Friedrich Wieck musste sich Schumann die Erlaubnis, dessen Tochter Clara zu heiraten, 1840 vor Gericht erstreiten. 1843 kam er durch Felix Mendelssohn Bartholdy kurzzeitig als Lehrer an das Conservatorium der Musik in Leipzig. 1844 zog er nach Dresden, wo er als Komponist sehr produktiv war und ab 1847 auch als Chorleiter wirkte. 1850 wurde Schumann Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf.

Nachdem er schon in verschiedenen Phasen seines Lebens ernsthafte seelische Krisen erlebt hatte, unternahm Schumann 1854 einen Selbstmordversuch. Seine letzten Jahre verbrachte er in der Richarz’schen Heilanstalt in Endenich bei Bonn.

Herkunft und Jugend

Robert Schumann war das jüngste von fünf Kindern des Buchhändlers und Verlegers August Schumann (1773–1826) und dessen Frau Johanne Christiane (geb. Schnabel, 1767–1836^[10]). August Schumann verfasste Romane und hatte überregional einen guten Ruf als Übersetzer englischsprachiger Autoren. Von 1807 an führte er gemeinsam mit seinem Bruder die Verlagsbuchhandlung Gebrüder Schumann in Zwickau, die für die Förderung allgemeiner Bildung durch Herausgabe von Klassikern aller Nationen im Taschenbuchformat bekannt war. Robert Schumann hatte vier ältere Geschwister: Emilie (1796–1825), Eduard (1799–1839), Carl (1801–1849) und Julius (1805–1833). Die älteren Brüder gingen später alle ins Verlagsgeschäft.^[11]

Schon bevor Schumann im Alter von sieben Jahren Klavierunterricht bei Johann Gottfried Kuntsch (1757–1855) erhielt, hatte er kleine Klavierstücke komponiert. „Ich genoss die sorgfältigste und liebevollste Erziehung“, bekundete Schumann später.^[12] Recht bald verfasste er – angeregt von der literarischen und verlegerischen Tätigkeit seines Vaters sowie der Lektüre in dessen reichhaltiger Bibliothek – Gedichte, Romanfragmente und Aufsätze sowie selbstkritische Texte und führte ein Tagebuch. 1846 erinnerte er sich: „Es drängte mich imer zum Producieren, schon in frühesten Jahren, war’s nicht zur Musik, so zur Poësie.“^[13] Besonders prägten ihn die romantischen Schriftsteller sowie vor allem Jean Paul.^[14] Der Vater unterstützte Roberts literarische Interessen und seine musikalischen Ambitionen.

Schumanns Schulausbildung war umfassend. Er lernte Latein, Griechisch und Französisch und galt als außergewöhnliches Sprachtalent. Als Jugendlicher gründete er ein Schulorchester, daneben auch einen „litterarischen Verein“,^[15] in dem er mit Mitschülern verschiedene Werke, unter anderem acht Dramen von Friedrich Schiller, in verteilten Rollen las. „[E]r war von der absoluten Gewißheit beherrscht, künftig ein berühmter Mann zu werden – worin berühmt, das war noch sehr unentschieden, aber berühmt unter allen Umständen“, hielt sein Jugendfreund Emil Flechsig fest, dessen Erinnerungen an Robert Schumann vor allem über Schumanns Jugend- und Studienzeit Aufschluss geben.^[16]

Schumanns musikalische Ausbildung blieb indessen während der Schulzeit nahezu dilettantisch. Sobald er besser Klavier spielte als sein Lehrer, empfahl dieser ihm das Selbststudium, was Schumann unter anderem durch den Besuch musikalischer Aufführungen und das Lesen von Partituren und Klavierauszügen umzusetzen suchte. Im Rückblick schrieb Schumann über die Zeit von etwa 1820 bis 1824: „… Freies Phantasiren (täglich viele Stunden) … Krankhafte Sehnsucht nach Musik u. Clavierspiel, wenn ich lange nicht gespielt … Violoncell u. Flöte bei Stadtdir. Meißner … In der Phantasie am stärksten … Hinreißendes Feuer meines Vortrags … Gänzlicher Mangel einer Leitung fühlbar: Gehör, Technik insbesondere, Theorie […]“^[17]

1826 starb August Schumann, der schon länger an Unterleibsbeschwerden und einem „Nervenübel“ sowie zuletzt zusätzlich an Schwindelanfällen gelitten hatte, im Alter von 53 Jahren.^[18] Dadurch und auch durch den Tod Carl Maria von Webers in demselben Jahr zerschlug sich Robert Schumanns Hoffnung, von Weber ausgebildet zu werden.^[19] August Schumann hinterließ seiner Familie ein kleines Vermögen. Roberts Anteil wurde von einem Vormund verwaltet, dem Zwickauer Tuch- und Eisenwarenhändler Gottlob Rudel. Als Robert Schumann sein Abitur gemacht hatte (mit dem zweitbesten Prädikat „omnino dignus“), entschied seine Mutter gemeinsam mit dem Vormund, dass er Rechtswissenschaften studieren solle.^[20]

Studium der Rechtswissenschaften

Am 29. März 1828 schrieb sich Schumann an der Leipziger Universität als Jurastudent ein. Nachdem er bereits als Schüler am Gymnasium in Zwickau Mitglied eines burschenschaftlichen Schülervereins gewesen war, wurde er 1828 Mitglied der Alten Leipziger Burschenschaft Markomannia.^[21] Noch um 1835 kam er in das Register einer polizeilichen Ermittlungsakte, die gegen die burschenschaftliche Bewegung an der Universität Leipzig gerichtet war.^[22] 1828 bewohnte er dieselbe Wohnung wie Emil Flechsig, dessen Briefwechsel mit Schumann von Schumann selbst im Hinblick auf „die Nachwelt“ schon 1828 für bedeutend gehalten wurde: „[D]enn daß unsere Briefe einmal gedruckt werden, ist ausgemacht.“^[23]

Leipzig war damals mit rund 41.000 Einwohnern nach Dresden die zweitgrößte Stadt Sachsens. Es war die Stadt der Messen, des Buchhandels und des Buchdrucks. Renommierte Verlage wie Brockhaus, Reclam und Breitkopf & Härtel hatten hier ihren Sitz. Das Leipziger Gewandhausorchester brillierte mit Aufführungen, wie Schumann sie bisher noch nicht erlebt hatte.

Noch vor dem Beginn der Vorlesungen des Sommersemesters begegnete Schumann im Haus des kunstliebenden Professors Ernst August Carus dem Mann, der sein Leben verändern sollte: Friedrich Wieck. Wieck, der Theologie studiert und als Hauslehrer gearbeitet hatte, war autodidaktisch in Klavierspiel, Kompositionslehre, Musikalienhandel und Musikpädagogik gebildet und genoss als Klavierpädagoge einen ausgezeichneten Ruf. Sein Ansatz, der Methode Bernhard Logiers folgend, bestand aus der Kombination von Klavierspiel und -technik sowie einer grundlegenden Ausbildung in Musiktheorie. Seine erfolgreichste Schülerin war seine Tochter Clara, die Schumann am 31. März 1828 erstmals sah.^[24]

Vom 24. April 1828 bis zum 14. Mai 1828 unternahm Schumann zusammen mit seinem Freund Gisbert Rosen eine Mulus-Reise durch Bayern, die ihn zu Wirkungsstätten Jean Pauls führte und auf der er in München von Heinrich Heine empfangen wurde.^[25] Jean Paul und Heinrich Heine waren neben E. T. A. Hoffmann die für Schumanns Denken und Schaffen wichtigsten Dichter.^[26][14]

Die Vorlesungen des Sommersemesters hatten bereits am 12. Mai 1828 begonnen.^[27] Zwar schrieb er seiner Mutter, er „gehe regelmäßig in die Kollegien“, verbrachte seine Zeit aber hauptsächlich mit Musik, Schreiben und Lesen, besuchte philosophische Vorlesungen zum Beispiel bei Wilhelm Traugott Krug, blieb aber auch manchen Vormittag im Schlafrock bei „lyrischer Faulenzerey“. Manchmal plagten ihn seine Unentschlossenheit und das schlechte Gewissen, worüber seine Tagebücher und Jugendbriefe Auskunft geben. Aus dem Tagebuch: „Es überläuft mich eiskalt, wenn ich denke, was aus mir werden soll.“^[28] Und in einem Brief an seine Mutter: „Ich muss an die Jurisprudenz, so kalt, so trocken sie auch sein mag, ich w i l l überwinden: und wenn der Mensch nur w i l l – er kann ja A l l e s […] und ich will nicht mit trüben Blicken in eine Zukunft schauen, die doch so glücklich sein kann, wenn ich nicht wanke.“^[29] Im August 1828 begab sich Schumann in Sachen musikalischer Fortbildung in Wiecks Hände. Doch es fehlten ihm im Gegensatz zu Clara Wieck entscheidende Grundlagen sowohl beim Pianistenhandwerk als auch in der Kompositionstechnik. Die Enttäuschung war groß. Schumann ließ sich immer häufiger bei Wieck entschuldigen und kam schließlich gar nicht mehr zum Unterricht.^[30] Wie Emil Flechsig berichtete, beschäftigte er sich in dieser Zeit immer mit dem Neuesten in der Literatur: „Heines Reisebilder, Menzels deutsche Geschichte – besonders viel Lektüre von Jean Paul, dessen Stil und Manier er leider zu sehr nachahmte in seinen Schreibereien, die er täglich mehrere Stunden fortsetzte.“^[31] Zudem komponierte er 1828 neben Klavierwerken auch Lieder, von denen er zwei später zu langsamen Sätzen seiner Klaviersonaten op. 11 und op. 22 umformte.^[32]

Im Mai 1829 wechselte Schumann für drei Semester an die Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, um sich endlich ernsthaft der Rechtswissenschaft zu widmen.^[33] Er schloss sich 1830^[34] dem Corps Saxo-Borussia Heidelberg an.^[35] In fachlicher Hinsicht erwies sich der Ortswechsel als vertane Zeit. Unter den Professoren konnte ihn nur Anton Friedrich Justus Thibaut faszinieren, weil dieser – selbst hochmusikalisch – in seinem Haus regelmäßig Musikabende insbesondere mit Werken von Giovanni Pierluigi da Palestrina und Georg Friedrich Händel veranstaltete.^[36] Und weil in dieser Zeit eine Reise nach Italien aus seiner Sicht einfach lebensnotwendig war, rang Schumann seiner Mutter die Mittel dafür ab. „Italien, Italien, summte mir’s von Kindesbeinen um mein Herz“, schrieb er ihr.^[37] Was ihn dort hinzog, war „das ganz tolle, bewegsame, lebendige Leben“. Er wollte die „weißen glänzenden Städte“, „die Orangendüfte, südliche Blumen“ und die „Italiänerinnen mit den feurig-schmachtenden Augen“ kennenlernen.^[38] Er besuchte das Teatro alla Scala und war beeindruckt von Rossini-Aufführungen mit der Sängerin Giuditta Pasta; aber insgesamt vermochte er der italienischen Musik wenig abzugewinnen.^[39]

Am 10. April 1830 reiste Schumann zusammen mit zwei Freunden von Heidelberg aus nach Frankfurt am Main zu einem Konzert Niccolò Paganinis. Paganinis Virtuosität und dessen Kompositionen wirkten sich auf Schumann in zweierlei Hinsicht aus: „Paganini reizte auf’s Aeußerste zum Fleiß“ beim Klavierüben, und Schumann plante virtuose Variationen über Paganinis La Campanella, wovon sich allerdings nur einige Skizzenblätter erhalten haben.^[40]

Entscheidung für die Musik

Aus Heidelberg schrieb Schumann am 30. Juli 1830 seiner Mutter, dass er nach langem inneren Ringen^[41] beabsichtige, den Beruf eines Musikers zu ergreifen: „Folg ich meinem Genius, so weist er mich zur Kunst, und ich glaube zum rechten Weg.“ Innerhalb von sechs Jahren wollte er „mit jedem anderen Klavierspieler wetteifern“. Auf sein Bitten hin wandte sich die Mutter an Friedrich Wieck – „mit Zittern und innerer Angst“, denn aus ihrer Sicht hätte Robert die Pianistenlaufbahn schon zehn Jahre früher anfangen müssen, um damit das „Brod fürs Leben“ verdienen zu können.^[42] Schon nach zwei Tagen erhielt sie Antwort. Wieck schrieb: „Ich mache mich anheischig, Ihren Herrn Sohn, den Robert, bei seinem Talent und seiner Phantasie binnen drei Jahren zu einem der größten jetzt lebenden Klavierspieler zu bilden, der geistreicher und wärmer als Moscheles und großartiger als Hummel spielen soll.“ Allerdings verband er dies mit der Bedingung, dass Schumann anders als in Heidelberg seine „zügellose Phantasie, verbunden mit so viel schwankendem Sinne“ bezwinge und regelmäßig zum Unterricht erscheine.^[30]

Schumann ging voller guter Vorsätze zurück nach Leipzig und bezog dort zunächst ein Zimmer im Hause Wiecks. Damals freundete er sich mit Wiecks Tochter Clara an. Er ging mit ihr manchmal spazieren, konnte mit dem neun Jahre jüngeren Mädchen aber noch wenig anfangen. Neben dem Klavierunterricht hatte er – erstmals in seinem Leben – von Juli 1831 bis Februar/März 1832 bei Heinrich Dorn einen „ordentlichen Compositionsunterricht“. Generalbassstudien und kontrapunktische Übungen standen im Mittelpunkt. Danach bildete sich Schumann autodidaktisch weiter und gelangte mit der Zeit zu einer objektivierenden Distanz zur in der Klavierimprovisation gewonnenen subjektiven „Eingebung des Augenblickes“.^[43]

Die angestrebte Karriere als Konzertpianist musste er allerdings bald aufgeben. Verstreute Bemerkungen in seinen Tagebüchern weisen darauf hin, dass 1831 manifest werdende Probleme mit der rechten Hand schon eine Vorgeschichte hatten: Er erwähnte einen kranken Arm (Dezember 1828), einen betäubten Finger (Januar 1830) und schließlich „unendlichste Schmerzen im Arm“ (September 1830). In seinem Projektenbuch notierte er, nachdem er im Sommer 1831 intensiv und ohne befriedigenden Erfolg an Frédéric Chopins Variationen über „Là ci darem la mano“ geübt hatte: „Ohngefähr im October 1831 Erlahmung meiner rechten Hand.“^[44] Daraus erwuchsen chronische Beschwerden, laut seinem Tagebuch im Mai 1832 zunächst am rechten Mittelfinger, dann in der ganzen rechten Hand. Friedrich Wieck führte diese Behinderung darauf zurück, dass Schumann ein mechanisches Übungsgerät verwendet hatte, mit dem einzelne Finger zurückgehalten werden konnten, um sie gezielt zu stärken.^[45] Eine dauerhafte Beeinträchtigung der ganzen Hand – und die Tatsache, dass Schumann das Problem als „Schwäche“ und „Lähmung“ beschrieb, aber nicht über Schmerzen klagte – spricht jedoch eher gegen das Übungsgerät als Ursache. Auch Clara Schumann erinnerte sich später an keinen solchen Zusammenhang.^[46] Um eine Sehnenscheidenentzündung kann es sich nicht gehandelt haben, weil diese sehr schmerzhaft gewesen wäre. Der auf Musikermedizin spezialisierte Neurologe Eckart Altenmüller kommt zu dem Ergebnis, dass bei Schumann eine tätigkeitsspezifische fokale Dystonie vorlag, besser bekannt als „Musikerkrampf“.^[47] Im August 1832 schrieb Schumann seiner Mutter, es habe keinen Sinn mehr, das Klavierstudium fortzusetzen. In einem Brief im November teilte er ihr mit, er halte seine Beschwerden für unheilbar.^[48]

Schumann konzentrierte sich nunmehr auf das eigenständige Erlernen von Kompositionstechniken; satztechnische Werkanalysen und eigene Übungen dazu stellte er über Lehrbuchstudien; wertvolles Anschauungsmaterial lieferte ihm hierbei vor allem das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach.^[49] Seinem ehemaligen Lehrer Johann Gottfried Kuntsch schrieb er darüber, das Wohltemperierte Klavier sei seine Grammatik, „und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab’ ich der Reihe nach zergliedert […].“^[50]

Anfänglich komponierte Schumann fast ausschließlich für Klavier, sein Opus 1 sind die Abegg-Variationen (1829/1830), Stücke, die einer Phantasieperson, der „Comtesse d’Abegg“, gewidmet sind und auf der Notenfolge A-B-E-G-G aufbauen. Zu seinen ersten Kompositionen gehören auch die Papillons op. 2 (1829–1832), ein Zyklus aus kleinen Klavierstücken, den Schumann seinen drei Schwägerinnen widmete. Den einzelnen Stücken ordnete er bestimmte Textstellen aus dem Roman Flegeljahre von Jean Paul zu, erkennbar an Schumanns Randnotizen in seinem Exemplar des Romans.^[51]

Von den frühen Kompositionen ist im Zusammenhang mit Schumanns strapaziösen Fingerübungen die 1829 begonnene und 1833 in endgültiger Fassung fertiggestellte Toccata op. 7 erwähnenswert, ein hochvirtuoses Stück mit besonderer Belastung für die äußeren, eigentlich schwächeren Finger.^[36]

Liebschaften

Im Frühjahr 1831 ging Schumann eine Beziehung mit einer jungen Frau ein, die er in seinen Tagebüchern „Christel“ nannte. Am 8. Juni 1831, seinem Geburtstag, gab er ihr den Davidsbündlernamen „Charitas“.^[52] Der Schumann-Biograph John Worthen vermutete als Erster, dass es sich bei der Geliebten um ein Dienstmädchen der Familie Wieck handelte.^[53] Der Schumann-Forscher Gerd Nauhaus bezog Robert Schumanns Tagebuchnotiz „Ein Mägdlein. (a. 5ten, glaub’ ich)“^[54] auf die vermutete Geburt einer unehelichen Tochter von „Christel“ im Januar 1837, hielt allerdings eine Vaterschaft Schumanns aufgrund der zeitlichen Relationen von dessen Eintragungen in seinem Tagebuch für ausgeschlossen.^[55] Andere Forscher, darunter Judith Chernaik und Eric Frederick Jensen, sind wiederum überzeugt, dass das „Mägdlein“ tatsächlich Schumanns Tochter war. Klaus Martin Kopitz vertritt die These, Schumanns Geliebte sei mit der Leipziger „Dienstmagd“ Johanne Christiane Apitzsch (1806–1838) gleichzusetzen.^[56]

Die letzte Begegnung mit ihr sowie die Zahlung von 2 Talern „[a]n Charitas zu Weihnacht“ vermerkte Schumann unter dem 27. Dezember 1837.^[57] Ob sich Schumann bei „Charitas“ mit Syphilis ansteckte, wie seine Erinnerungen vom September 1855 nahelegen, ist umstritten.^[58]

Im zweiten Halbjahr 1833 geriet Schumann in eine psychische Krise mit Wahn- und Suizidvorstellungen, die er in einem Tagebuch-Rückblick als „fürchterlichste Melancholie“ beschrieb.^[59] Ein Arzt machte ihm Hoffnungen, diese Krise durch eine Heirat zu überwinden. 1834 verlobte er sich mit Ernestine von Fricken (geb. von Zedtwitz), von der er dachte, sie werde ihn „retten“.^[60] Er hielt die Verlobte für die Tochter eines reichen böhmischen Barons. Dass es sich um böhmischen Adel handelte, traf zwar zu, allerdings war Ernestine ein Adoptivkind und nicht erbberechtigt. Schumann löste die Verlobung vor Ablauf eines Jahres, setzte der jungen Dame jedoch ein musikalisches Denkmal: den Carnaval (1834/1835).^[61] Er zitierte den Namen des böhmischen Städtchens Asch, aus dem die Familie von Fricken stammte, am Anfang der meisten Stücke des Zyklus mit der Tonfolge A–Es–C–H oder As–C–H. Diese Tonfolgen kommen auch im Namen Schumanns und in Fasching vor, wie der Zyklus ursprünglich heißen sollte. Ein Stück trägt den Titel Estrella; mit diesem Pseudonym ist Ernestine von Fricken gemeint.^[62] Chiarina, der Titel eines anderen Stücks, bezieht sich auf Clara Wieck.^[63] Seine 1833 als Etüden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius begonnenen und 1837 als XII Études Symphoniques veröffentlichten Sinfonischen Etüden sind weniger Etüden im Wortsinn als vielmehr Variationen über ein eingangs vorgestelltes Thema, das von Ernestine von Frickens Vater Ignaz von Fricken stammt. Dieser ist in der Fußnote auf der zweiten Seite der Erstausgabe gemeint: „Les notes de la melodie sont de la Composition d’un Amateur.“^[64]

Die Davidsbündler

1833 hatte sich um Schumann ein Kreis junger Künstler gebildet, die sich regelmäßig im Leipziger Lokal Zum Arabischen Coffe Baum einfanden. Sie nannten sich Davidsbündler und verstanden sich als Gegenpol zu den „Philistern“, den Spießbürgern. Vorbilder waren die Serapionsbrüder um E.T.A. Hoffmann. In der Tradition der damals beliebten Geheimbünde trugen die Davidsbündler Phantasienamen. Wie bei Hoffmann standen die Namen der Mitglieder einerseits für reale Personen, andererseits aber immer mehr für literarische Figuren mit besonderen künstlerischen und ästhetischen Ansichten. Der Bund und die Phantasienamen spielen in einigen Werken Schumanns eine Rolle, außer im Carnaval zum Beispiel auch in den Davidsbündlertänzen, zudem in Artikeln der Neuen Zeitschrift für Musik.^[65]

Neue Zeitschrift für Musik

Zusammen mit Friedrich Wieck, dem gleichaltrigen Ludwig Schuncke († 7. Dezember 1834 in Leipzig) und einigen weiteren Freunden gründete Schumann im April 1834 die 1835 in Neue Zeitschrift für Musik umbenannte Neue Leipziger Zeitschrift für Musik und machte damit der Allgemeinen musikalischen Zeitung Konkurrenz, in der er selbst 1831 einen bedeutenden Beitrag über Chopins op. 2, die Variations sur "Là ci darem la mano" de "Don Juan" de Mozart, veröffentlicht hatte.^[66] Da die Mitbegründer für das Projekt kaum Zeit aufbringen konnten, übernahm er zehn Jahre lang den größten Teil der Arbeit als Herausgeber und Redakteur und schrieb auch selbst viele Beiträge. Im Juli 1844 gab Schumann die Leitung der Zeitschrift an seinen Autor Oswald Lorenz ab.^[67] Die allgemeine Zielrichtung der Zeitschrift formulierte Schumann im ersten Heft des Jahrgangs 1835: „[D]ie alte Zeit und ihre Werke anzuerkennen, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinem Quelle neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können – sodann die letzte Vergangenheit als eine unkünstlerische zu bekämpfen, für die nur das Hochgesteigerte des Mechanischen einigen Ersatz gewährt habe – endlich eine junge, dichterische Zukunft vorzubereiten, beschleunigen zu helfen“.^[68][67] In seinen 1854 erschienenen Gesammelten Schriften über Musik und Musiker ersetzte er den Begriff der jungen, dichterischen Zukunft durch den der neuen, poetischen Zeit. Mit dieser Maxime erfasste Schumann auch seinen eigenen künstlerischen Werdegang vom dichtenden und komponierenden Kind und Jugendlichen zum erwachsenen Komponisten, der, ausgehend von der musikalischen Poetik Jean Pauls, „gekräftigt“ an den Werken Beethovens und vor allem Johann Sebastian Bachs, seine eigene poetische Musik schuf. Schumann drückte folgerichtig vielen seiner Besprechungen von Werken und Aufführungen seinen Stempel auf: den der poetisierenden Kritik, vergleichbar mit E. T. A. Hoffmann, der Jahrzehnte zuvor unter dem Pseudonym Johannes Kreisler für die Allgemeine musikalische Zeitung in einem ähnlichen Stil geschrieben hatte. In Schumanns Texten ist alles vertreten, ernsthafte Auseinandersetzung, subtiler Spott, aber auch wie bei Giacomo Meyerbeers Hugenotten höhnischer Verriss.^[69]

Schumann wie auch die anderen Autoren schrieben unter zahlreichen Pseudonymen und Kürzeln. Er selbst verwendete über dreißig, darunter die Namen der fiktiven Figuren Florestan und Eusebius. Florestan verkörperte den leidenschaftlichen Schumann, Eusebius den in sich gekehrten Schumann. Meister Raro, für den Friedrich Wieck Pate stand, war die Figur eines Ratgebers. Schumann nutzte die unterschiedlichen Charaktere, um verschiedene Sichtweisen von Werken darzustellen.^[67]

Private und berufliche Hindernisse

Robert Schumann und Clara Wieck, die durch das von Robert 1830 entworfene Variationsthema^[70] von Claras op. 3 und Roberts op. 5 bereits musikalisch eng verbunden waren,^[71] wurden 1835 zum Liebespaar: „Der erste Kuß im N o v e m b e r.“^[72] Claras Vater unternahm in der Folgezeit alles, um jeden Kontakt zwischen den frisch Verliebten zu unterbinden. Nichts war mehr möglich, kein Treffen, selten Briefe, die unter geradezu konspirativen Umständen übermittelt wurden, Blicke nur aus der Entfernung. Im August 1837 verlobten sich Robert Schumann und Clara Wieck heimlich. Schumann bat Clara Wieck in einem Brief vom 13. August 1837 um ihre Zustimmung, bei Friedrich Wieck um ihre Hand anzuhalten. Sie solle ihrem Vater einen beigefügten Brief mit seinem Heiratsantrag übergeben. „Schreiben Sie mir ein einfaches Ja […].“ Clara antwortete umgehend: „Nur ein einfaches ›Ja‹ verlangen Sie? So ein kleines Wörtchen – so wichtig! […] [I]ch thue es […].“^[73] Anfang September 1837 wurde der Brief nach einigem Zögern übergeben. Friedrich Wieck ließ Clara zunächst im Ungewissen.^[74] Schumann berichtete Clara am 18. September von seinem anschließenden Gespräch mit Wieck, der eine Heirat ausschloss: „Diese Unterhaltung mit Ihrem Vater war fürchterlich […]. Ich bin angegriffen an der Wurzel meines Lebens.“^[75]

Die 1838 vollendeten Kreisleriana wollte Schumann ursprünglich Clara Wieck widmen, sah jedoch auf Wunsch Claras davon ab, da sie eine Eskalation der Streitigkeiten mit Friedrich Wieck befürchtete. Gedanklich ist der Zyklus dem Schriftsteller E. T. A. Hoffmann verpflichtet, der seinen Kapellmeister Kreisler nicht nur als Pseudonym für die Leipziger musikalische Zeitung verwendet, sondern ihn auch literarisch zum Charakter erhoben hatte. Schließlich widmete Schumann die Kreisleriana Frédéric Chopin, für den er große Bewunderung hegte.^[76] Wie Chopin darauf reagierte und was dieser von weiteren Werken Schumanns hielt, ist weitgehend unbekannt. Den Carnaval jedenfalls schätzte er nicht, und in seinem Klavierunterricht verwendete er nichts von Schumann.^[77]

Auch andere Pianisten verhielten sich Schumanns Stücken gegenüber zurückhaltend: Franz Liszt, der einige Schumann’sche Werke in sein Repertoire genommen hatte, erlitt nach eigenem Bekunden damit ein „großes Fiasko“. Selbst Clara, die maßgeblich zur größeren Bekanntheit von Schumanns Klavierwerken beitrug, spielte bei ihren öffentlichen Konzerten nur vereinzelt das eine oder andere Stück. Die Zuhörer hatten einen anderen Geschmack. Ludwig van Beethoven wurde verehrt, Mendelssohn Bartholdy, Chopin und Scarlatti waren beliebt. Sigismund Thalberg und Friedrich Kalkbrenner wurden damals häufig zu Gehör gebracht, aber auch Henri Herz, der dem 20-jährigen Schumann als Vorbild diente und den dieser später wegen seiner seichten Klaviermusik attackierte.^[78]

Vom 3. Oktober 1838 bis zum 5. April 1839 lebte Schumann in Wien, wo er ein Zimmer in der Schönlaterngasse Nr. 679 (heute Nr. 7a) im 1. Stock bewohnte.^[79] Er traf dort mit zahlreichen Musikerkollegen zusammen und versuchte insbesondere, seine Neue Zeitschrift für Musik zu etablieren, scheiterte aber an der Ablehnung der Wiener Verleger Tobias Haslinger und Anton Diabelli, an die er von Graf Joseph Sedlnitzky, dem Chef der Zensurbehörde, verwiesen worden war. Wie Schumann befürchtet hatte, zeigte es sich, „dass niemand die Zeitung als zu Jung-Deutschland-mäßig“ mochte. Dennoch brachte der Wienaufenthalt ein bedeutendes Ergebnis: Schumann entdeckte bei Ferdinand Schubert die noch unveröffentlichte Große Sinfonie in C-Dur von dessen verstorbenem Bruder Franz Schubert, sorgte für deren Drucklegung und übergab sie Felix Mendelssohn Bartholdy, der sie am 31. März 1839 in Leipzig postum zur Uraufführung brachte.^[80]

Heirat

Im Juli 1839 versuchten Robert Schumann und Clara Wieck die hoffnungslos erscheinende Situation mit einer Klage vor Gericht zu beenden, die darauf gerichtet war, dass entweder Claras Vater der Ehe zustimmen oder von Amts wegen eine Einwilligung herbeigeführt werden sollte.^[81] Um seine Position im Prozess gegen Wieck zu verbessern, bemühte sich Schumann erfolgreich um die „Doctorschaft“ der Universität Jena. Am 24. Februar 1840 verlieh ihm die philosophische Fakultät die Doktorwürde in absentia. Dazu hatte Schumann einen handgeschriebenen Lebenslauf,^[82] Sittenzeugnisse und mehrere von ihm verfasste, als „Promotionsschrift“ gewertete Aufsätze eingereicht.^[83]

Bereits ab dem 16. Juli 1840 richteten Robert Schumann und Clara Wieck ihre erste gemeinsame Wohnung ein, in der sie ihre gesamte Leipziger Zeit über wohnten. Sie lag in der Inselstraße Nr. 5 (heute Nr. 18, Schumann-Haus), in dem Leipziger Viertel, wo sich auch Buch- und Musikalienverlage angesiedelt hatten – nach Clara „ein kleines, trauliches, aber freundliches Logis“.^[84][85][86] Persönlichkeiten des Leipziger und internationalen Musiklebens wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Hector Berlioz, Franz Liszt und Ignaz Moscheles waren dort in der Folgezeit gern gesehen;^[87][88] in einem Musikerhaushalt war die Unterhaltung der Gäste mit Kammermusik und Lesungen selbstverständlich.^[89]

Am 1. August 1840 erteilte das Gericht die Heiratserlaubnis. Am 12. September, einen Tag vor Clara Wiecks 21. Geburtstag, heiratete das Paar in der Gedächtniskirche von Schönefeld bei Leipzig, tafelte und feierte in Leipzig bei einer Tante Claras und machte nachmittags einen Ausflug zum englischen Garten des Rittergutes Zweinaundorf.^[81][90][91]

Erste Ehejahre in Leipzig

In seiner Ehe mit Clara versuchte Schumann stets Einfluss auf ihr Leben und Schaffen zu nehmen. Er wünschte nicht, dass sie weiter ihren Konzerttätigkeiten nachging. Schon 1839 hatte er ihr geschrieben: „Das erste Jahr unserer Ehe sollst Du die Künstlerin vergeßen, sollst nichts als Dir u. Deinem Haus und Deinem Mann leben, […].“^[92] Andererseits bestärkte er sie im eigenen Komponieren. Sein Ziel war musikalische Zweisamkeit in Einheit.^[92] So veröffentlichte das Ehepaar 1841 Zwölf Gedichte aus Rückerts Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte als op. 37 (Robert Schumann) und op. 12 (Clara Schumann), ohne dass die Autorschaft der einzelnen Lieder offenbart wurde.^[93] Schumann schätzte Clara vor allem bei der Entstehung und Revision seiner Klavierkompositionen als Kritikerin und folgte manchmal ihren Ratschlägen, so z. B. bei den Nachtstücken op. 23.^[94] Im Falle der Klaviersonate g-Moll op. 22 hatte er bereits 1838 auf Drängen Claras einen neuen Schlusssatz komponiert.^[95] Die gegenseitige Würdigung und Kritik der Werke hatte Robert Schumann im ersten Eintrag in das gemeinsame Ehetagebuch vom 13. September 1840 – an Clara gerichtet – angeregt: „Eine Zierde unsres Tagebüchleins soll […] die Kritik unserer künstlerischen Leistungen werden[.]“^[96]

1840 wurde ein Jahr großer Produktivität, in dem rund die Hälfte seines gesamten Liedschaffens entstand (darunter der Liederkreis op. 39 und die Dichterliebe op. 48); das Jahr wird daher häufig als sein „Liederjahr“ bezeichnet. 1841 komponierte Schumann seine Sinfonie Nr. 1 in B-Dur, die Frühlingssinfonie. Sie wurde am 31. März 1841 unter dem Dirigat von Felix Mendelssohn Bartholdy uraufgeführt. Die innerhalb kürzester Zeit vollbrachte Komposition und der überwältigende Publikumserfolg dieser Sinfonie galten Robert und Clara Schumann als Bestätigung dafür, sich gegen alle Widerstände für ein gemeinsames Künstlerleben entschieden zu haben. Entsprechend bezeichnete Friedrich Wieck das Werk Schumann gegenüber als „Widerspruchssymphonie“.^[97][98] Noch im selben Jahr vollendete Schumann die Sinfonie in d-Moll. Am 6. Dezember 1841 uraufgeführt, kam sie beim Publikum nicht recht an. 12 Jahre später hat Schumann sie überarbeitet, bekannt ist sie heute als seine vierte und letzte Sinfonie.

1842 war Schumanns „Kammermusikjahr“. In dichter Folge entstanden die drei Streichquartette op. 41 (Juni/Juli), das Klavierquintett Es-Dur op. 44 (September/Oktober), das Klavierquartett op. 47 (Oktober/November) und die Phantasiestücke op. 88 für Klavier, Violine und Violoncello (Dezember).^[99]

1843 war Schumann für kurze Zeit am Leipziger Konservatorium Lehrer in den Fächern Klavier, Komposition und Partiturspiel.^[100] Das Jahr 1843 stand im Übrigen vorwiegend im Zeichen der Komposition und der Einstudierung von Das Paradies und die Peri op. 50 für Soli, Chor und Orchester. Die Uraufführung – zugunsten des Konservatoriums – fand am 3. Dezember 1843 im Gewandhaus statt.^[101]

In dieser Zeit versuchte Friedrich Wieck Schumann zu helfen, indem er in seinen Schriften immer wieder auf die Vorbildlichkeit von dessen Musik – nicht nur in Interpretationen seiner Tochter Clara – hinwies und ihn neben Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Ignaz Moscheles und Carl Maria von Weber zu seinen künstlerischen Vorbildern erklärte.^[102] Mit einem Versöhnungsbrief vom 21. Januar 1843 an Clara Schumann^[103] und einem nachfolgenden Besuch Claras bei ihrem Vater in Dresden wurde der Kontakt zwischen Friedrich Wieck und dem Ehepaar Schumann wieder angebahnt. In einem Brief vom 15. Dezember wandte sich Friedrich Wieck direkt an Schumann. Darin heißt es: „Wir können uns, der Clara und der Welt gegenüber, nicht mehr fern stehen. Sie sind jetzt auch Familienvater – warum lange Erklärungen?“ Wieck versicherte Schumann seine Anteilnahme an dessen Talent und dessen „schönen und wahren Bestrebungen“. Den Brief unterzeichnete er mit „Ihr Vater Fr. Wieck“. Robert Schumann blieb jedoch Friedrich Wieck gegenüber reserviert.^[104]

Da die Geldsorgen wuchsen, begab sich Clara Schumann im Januar 1844 wieder auf Konzerttournee, unter anderem nach Russland, was ihr 6000 Taler einbrachte. Schumann begleitete sie, in den Augen der Bewunderer Claras oft nur als Gatte einer europaweit bekannten Pianistin. Schumanns 1. Sinfonie wurde in Sankt Petersburg in einem Privatkonzert aufgeführt.^[105]

Dresden

1844 zerschlug sich Schumanns Hoffnung, Nachfolger von Mendelssohn Bartholdy am Leipziger Gewandhaus zu werden. Schumann zog daraufhin am 15. Dezember 1844 mit seiner Familie nach Dresden. Die Folgezeit bis 1846 war geprägt von Krankheiten, er klagte über Abspannung, Nervenschwäche, Angstzustände, Schwindelanfälle, Hörstörungen – und er wurde schwermütig. Möglicherweise litt er an einer bipolaren Störung, auch als manisch-depressive Krankheit bezeichnet. Wahrscheinlich trug auch eine früher erworbene Syphilis zum Krankheitsbild bei^[106], insbesondere zum neurokognitiven Verfall sowie zu den Schwindelanfällen und Hörstörungen^[107].

Seine depressiven Phasen bekämpfte Schumann wie schon oft durch kontrapunktische Studien. Dabei entstanden die Werke für Pedalflügel op. 56, 58 und 60, die Fugen op. 72 sowie der Kanon aus op. 124. Auch die Sinfonie in C-Dur (heute als Nr. 2 bekannt) trägt thematische und satztechnische Merkmale, die an Bach’sche Werke und deren „seltene Seelenzustände“^[108] erinnern. Schumann selbst vermutete, dass das Komponieren dieser Sinfonie bei ihm eine therapeutische Wirkung gehabt habe. Rückblickend schrieb er am 2. April 1849 an den Dirigenten Georg Dietrich Otten in Hamburg: „Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch halb krank; mir ist’s, als müßte man ihr dies anhören. Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler.“^[109] Überhaupt war Schumann in Dresden sehr produktiv. Unter anderem vollendete er 1845 sein Klavierkonzert a-Moll op. 54, schrieb seine Oper Genoveva op. 81 (1847/48) und die Bühnenmusik Manfred op. 115 (1848), außerdem zahlreiche Werke in anderen Gattungen: Klavierwerke, Kammermusik, Lieder, Chorgesang, Werke für Chor und Orchester.

Im November 1847 löste Schumann Ferdinand Hiller als „Liedmeister“ der Dresdener Liedertafel, eines Männergesangsvereins, ab. Um auch Werke für einen größeren gemischten Chor aufführen zu können, gründete er Anfang 1848 den Verein für Chorgesang und übernahm dessen Leitung.^[110]

1848/49 entwickelte sich Dresden zu einer Hochburg der deutschen Revolutionsbewegung. Robert Schumann war für die republikanische Staatsform, trat aber – anders als Richard Wagner, dem Schumann Mitte Oktober 1830 begegnet war^[111] – öffentlich nicht dafür ein. Am 10. April 1849 schrieb er an Ferdinand Hiller: „Sehr fleißig war ich in dieser ganzen Zeit – mein fruchtbarstes Jahr war es – als ob die äußern Stürme den Menschen mehr in sein Inneres trieben, so fand ich nur darin ein Gegengewicht gegen das von Außen so furchtbar hereinbrechende.“^[112] Als es am 3. Mai 1849 zum Dresdner Aufstand kam, und Schumann am 5. Mai zu einer Sicherheitswache eingezogen werden sollte, floh er mit seiner Familie nach Maxen auf das Rittergut der befreundeten Familie Serre. Die Arroganz von auch nach Maxen geflüchteten Aristokraten trug dazu bei, dass die Schumanns nach wenigen Tagen nach Kreischa umzogen, wo Schumann Ruhe zum Komponieren fand.^[113] Wieder zurück in Dresden, verfiel Schumann in einen Schaffensrausch, der dazu beitrug, dass die Revolutionszeit bei ihm zu einer besonders kreativen Phase wurde. Ausdruck seiner republikanischen Gesinnung sind die für seinen Chor 1848 komponierten Drei Freiheitsgesänge und die 1849 erschienenen Vier Märsche op. 76 für Klavier.^{[114][115][116]} Am 7. November 1849 zog der Musikkritiker Louis Ehlert in der Königli. Preuß. Staats-Kriegs- und Friedenszeitung ein Resümee: „[E]r hat sich in allem versucht. Das ist das Kriterium eines Genies. […] Seine Produktionskraft ist so ungeheuer, er hat uns in den letzten Jahren so überschüttet mit Werken aller Art, daß er an vielen Orten Deutschlands bereits hinreichend bekannt ist.“^[117]

Schumanns nochmalige Bemühungen um den Posten des Leipziger Gewandhauskapellmeisters scheiterten, und bevor sein Vorhaben, Hofkapellmeister in Dresden zu werden, konkret werden und Erfolg haben konnte, erhielt er im Dezember 1849 das Angebot, die Nachfolge von Ferdinand Hiller als Städtischer Musikdirektor in Düsseldorf anzutreten.^[118] Vertragspartner war seinerzeit der Musikverein (heute Städtischer Musikverein zu Düsseldorf). Die Schumanns zögerten zunächst, das ihnen vertraute Sachsen zu verlassen, aber am 1. September 1850 verließen sie Dresden Richtung Westen.

Düsseldorf

Städtischer Musikdirektor

Der Empfang Robert Schumanns in Düsseldorf^[119] war herzlich: Orchester und Chor hatten einige seiner Stücke einstudiert. Es gab eigens für ihn einen Ball und ein Souper. Schumann wurde von Hiller in künstlerische Kreise eingeführt. Die Begeisterungsfähigkeit der Rheinländer steckte Schumann an: Er komponierte 1850 neben vielen anderen neuen Werken im November und Dezember auch seine 3. Sinfonie in Es-Dur, die sogenannte Rheinische.

Als städtischer Musikdirektor hatte Schumann vielfältige Aufgaben: die Leitung des aus Berufsmusikern und Amateuren bestehenden Orchesters, dessen Träger der Allgemeine Musikverein der Stadt war, und die Leitung des Gesangsvereins, dessen Mitglieder aus der bürgerlichen Mittel- und Oberschicht stammten. Er hatte pro Wintersaison zehn Abonnementskonzerte mit diesen beiden Vereinigungen zu planen, einzustudieren und zu leiten. Zudem war er verpflichtet, in zwei katholischen Kirchen Düsseldorfs vier größere Aufführungen zu veranstalten. Darüber hinaus musste er den Düsseldorfer Anteil an den gemeinsam mit Köln und Aachen veranstalteten Niederrheinischen Musikfesten vorbereiten und durchführen.^[120]

Schumann fühlte sich durch diese Aufgaben herausgefordert, einen wesentlichen Teil seiner kompositorischen Tätigkeiten auf die breite Öffentlichkeit auszurichten. Das gelang ihm besonders mit seiner 3. Sinfonie, der revidierten d-Moll-Sinfonie (der späteren 4. Sinfonie) und dem „Märchen“ Der Rose Pilgerfahrt für Soli, Chor und Klavier (auch in der späteren Bearbeitung mit Orchester) sowie mit Werken einer von Schumann neu geschaffenen Gattung: der Ballade als Concert-Musikstück für Solostimmen, Chor und Orchester. In diesen Zusammenhang gehören auch seine Orchesterouvertüren „zu mehreren der schönsten Trauerspiele“, wie Schillers Braut von Messina und Shakespeares Julius Caesar. Soireen dienten ihm ab 1851 als kompositorisches Experimentierfeld für seine neuen Kammermusikwerke.^[120]

Bereits in der ersten Saison ergaben sich bei den Proben mit dem Orchester und besonders mit dem Chor Probleme, die Schumann nicht in den Griff bekam. Als das fast nur eigenen Kompositionen gewidmete 8. Abonnementskonzert sehr kritisch rezensiert wurde, notierte er sich im Haushaltsbuch: „Bedenken wegen Bleibens in D.“ Seine über seine Dienstverpflichtungen hinausgehende Initiative, mit einem Quartettkränzchen künstlerisch hochstehende Kammermusik zu pflegen, musste er nach einigen Monaten aufgeben.^[120]

Die Schwierigkeiten, die Schumann mit Chor und Orchester hatte, steigerten sich im Laufe seines Düsseldorfer Engagements. Gesundheitliche Probleme körperlicher und psychischer Art verminderten seine Kommunikationsfähigkeit bei Proben und Aufführungen immer mehr. 1842 hatte er in einem Brief an Theodor Avé Lallemant ein Dirigat abgelehnt: „Von der Direction meiner Symphonie entbinden Sie mich. Ich bin so kurzsichtig, daß ich keine Note, keinen Menschen sehen kann.“^[121] Nun aber fehlte ihm die entsprechende Selbsteinschätzung.^[122] Er war von den Voraussetzungen und der Persönlichkeitsstruktur her eigentlich ungeeignet für das Düsseldorfer Amt. Verstärkt wurde Schumanns tragischer Realitätsverlust durch Clara Schumanns Haltung. Sie hatte ihn zur Übernahme des Postens ermutigt. Zwar war sie ihm vor allem bei den Chorproben als Korrepetitorin eine große Stütze, schob aber wie Schumann in Verkennung der Tatsachen alle Schuld für die eskalierenden Schwierigkeiten auf andere und versuchte, ihn gegen Angriffe abzuschirmen.^[123] Schumann verlor dennoch das Vertrauen und die Unterstützung der Choristen und der Musiker. Einige Male musste er durch den Klavierlehrer und Männerchordirigenten Julius Tausch vertreten werden. Letztmals am 3. März 1853 errang Schumann in Düsseldorf einen Erfolg mit der Aufführung seiner revidierten d-Moll-Sinfonie op. 120.^[120]

Begegnung mit Johannes Brahms

Einen Umschwung im persönlichen Befinden Schumanns bewirkte im Herbst 1853 der Besuch von Johannes Brahms, den er als Komponist überaus schätzte und als Freund gewann. Ein neuer Schaffensschub, der schon im August 1853 begonnen hatte, und das gemeinsame Musizieren mit den drei jungen Künstlern Johannes Brahms, Joseph Joachim und Albert Dietrich brachten Schumann große künstlerische Befriedigung. Ein Ausdruck dessen ist die von Albert Dietrich, Johannes Brahms und Robert Schumann im Oktober gemeinsam für Joseph Joachim verfasste F.A.E.-Sonate für Violine und Klavier. Die in dieser Zeit entstandenen, konzertanten Werke für Klavier und für Violine bilden einen letzten Höhepunkt in Schumanns Schaffen.^[120] Schumann war von Brahms’ Können als Pianist und Komponist begeistert. Er bewirkte, dass der Musikverlag Breitkopf & Härtel einige Werke von Brahms veröffentlichte. Außerdem publizierte er – fünf Jahre nach seinem letzten Artikel für die Neue Zeitschrift für Musik (seit 1845 war Franz Brendel der Herausgeber) – unter dem Titel Neue Bahnen eine Eloge auf Brahms, „der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei.^[124] Schumanns prophetische Worte empfand Brahms als Verpflichtung und Belastung, sie verstärkten seine Unsicherheit gegenüber den eigenen Kompositionen. Viele bis dahin entstandene Werke vernichtete er und geriet in eine kompositorische Krise. Fünf Jahre lang suchte er nach einer zukunftsträchtigen Perspektive. Schließlich sah sich Brahms mit den Serenaden op. 11 und 16 sowie mit seinem in einem langen Umwandlungsprozess entstandenen 1. Klavierkonzert op. 15 auf dem von Schumann prophezeiten Weg.^[125]

Der Sturz in den Rhein

Am 10. Februar 1854 verstärkten sich Schumanns psychische Leiden sprunghaft. Er klagte vor allem über „Gehöraffektionen“. Töne, Akkorde, ganze musikalische Stücke tobten in seinem Kopf und raubten ihm den Schlaf.^[128] Die 2006 veröffentlichten Krankenakten Schumanns lassen einen Zusammenhang mit einer Syphilis vermuten. Aber auch eine bipolare Störung und andere Ursachen kommen in Betracht.^[129][130] Am 12. Februar 1854 erwähnte Schumann in einem Brief an Julius Stern in Berlin, mit dem er einen Stellenwechsel erwogen hatte, „[…] die hiesigen Zustände […], in denen freilich auch keine sonderliche Harmonie ist, ohngefähr so wie der 1ste Accord im Finale der 9ten Symphonie“.^[131] Am 17. Februar schrieb er nachts ein Thema für Klavier auf, von dem er meinte, es hätten ihn „Engel als Gruß von Mendelssohn und Schubert“ hören lassen,^[132] und zu dem er vom 18. bis zum 26. Februar Variationen verfasste.^[133]

Tag und Nacht wurde Schumann währenddessen von seiner Frau und seinen Kindern beobachtet und stand bereits unter ärztlicher Aufsicht, konnte allerdings trotzdem am 27. Februar 1854 in einem unbeobachteten Augenblick die Wohnung in der Bilker Straße 1032 (heute Nr. 15) verlassen. Er strebte der nahen Oberkasseler Pontonbrücke zu, stieg über das Geländer und stürzte sich, nachdem er seinen Ehering ins Wasser geworfen hatte, in den Fluss. Er wurde vom Brückenmeister Joseph Jüngermann und weiteren, unbekannten Männern gerettet,^[134] nach Hause geleitet und von einem herbeigerufenen Arzt betreut. Clara Schumann ließ man nicht zu ihm. Sie suchte mit ihren Kindern Zuflucht bei einer Freundin. Vom Suizidversuch und davon, wie Schumann aufgefunden worden war, wurde sie erst 1856 unterrichtet.^[135]

Endenich

Am 4. März 1854 wurde Schumann auf eigenen Wunsch in die vom Psychiater Franz Richarz 1844 eröffnete Anstalt für Behandlung und Pflege von Gemütskranken und Irren in Endenich bei Bonn eingeliefert. Schon vorher hatte er sich Uhr, Geld, Notenpapier und Schreibfedern sowie Zigarren zurechtgelegt. Nach den abwesenden Kindern und Clara Schumann erkundigte er sich bei der Abreise nicht.^[136] Seine Stelle als Musikdirektor blieb zunächst unbesetzt; das Gehalt wurde bis zum neuen Jahr weiter an die Familie ausgezahlt.^[137]

Wechselnde Zustände

Die täglichen Aufzeichnungen von Richarz und seinem Mitarbeiter Peters erfassen das häufige Auf und Ab von Schumanns Befinden. Klares Denken, Halluzinationen und Wahnideen wechselten sich in Schumanns gesamter Endenicher Zeit ab, standen sich oft unvermittelt gegenüber und vermischten sich. In der Anfangszeit bestand die Hoffnung, Schumann beruhigen und damit heilen zu können. Zwischen Schumanns erstem Brief an Clara Schumann im September 1854 und seinem letzten Brief an sie im Mai 1855 zeichnete sich eine aktive Phase mit vielfältigen Kontakten nach draußen ab. Danach wurden die Niederschriften und die brieflichen und mündlichen Auskünfte der Ärzte immer pessimistischer.^[140]

In der ersten Phase der Ruhigstellung machten die Ärzte Schumanns Kontakte nach draußen, vor allem zu seiner Familie, von seinem Verlangen danach abhängig.^[146] Doch Schumann, der am 11. April 1854 meinte, er habe „zu viel Böses gethan“ und „es sei von der höchsten Behörde befohlen, dass er in der Hölle verbrannt werde“, zeigte daran kein Interesse.^[150] Da er unter der Aufsicht eines Wärters das Haus in Begleitung verlassen durfte, machte er Spaziergänge bis nach Bonn.^[151] Er beschäftigte sich – wie seit seiner Jugendzeit^[152] – intensiv mit Schach und spielte öfter Domino.^[153] Er blieb aber in sich gekehrt. Peters beklagte, dass seine Schweigsamkeit „sein inneres Leben sehr schwierig oder gar nicht erforschen läßt“.^[154]

Schumanns nach draußen gerichtete Phase begann, nachdem er im September, kurz vor dem 14. Hochzeitstag, Peters gegenüber davon gesprochen hatte, dass Düsseldorf untergegangen und Clara und die Kinder tot seien.^[155] Um ihm diesen Wahn zu nehmen, bat Peters Clara Schumann um einen Brief an ihren Mann. So kam es zum ersten Briefwechsel seit der Einweisung.^[146] Zu Schumanns erstem Brief an Clara schrieb Peters im Krankenbericht vom 15. September 1854: „[…] während des Abfassens viel von Stimmenhören gequält, (seine Frau sey wahnsinnig).“^[156] Ab nun nahm Schumann wieder regen Anteil am Leben außerhalb der Anstalt. Er korrespondierte auch mit seinen Kindern, Johannes Brahms, Joseph Joachim und mit Verlegern. Zwischen September 1854 und Mai 1855 schrieb er etwa 25 Briefe, von denen sich 18 erhalten haben. In dieser Zeit äußerte Schumann vielfach den Wunsch, Endenich wieder verlassen zu können. Ab und zu spielte er Klavier. Er studierte Kompositionen von Brahms, so zum Beispiel dessen Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9, worin wie in den Variationen über dasselbe Thema von Clara Schumann das Variationenthema aus Claras op. 3 und Roberts op. 5 verwoben ist und die Verbundenheit dieser drei Menschen aufzeigt.^[157] Am 11. Januar 1855 hatte er erstmals Besuch, und zwar von Johannes Brahms. Kurz darauf, am 22. Januar 1855, hatte er laut Krankenbericht einen „Anfall großer Angst, der Wärter habe ihn vergiftet, er werde wahnsinnig, müsse in ein Irrenhaus gebracht und sorgfältig verwahrt werden“. Im Frühjahr 1855 fühlte sich Schumann von der „Nemesis“ und einem „bösen Weib“ verfolgt und meinte, ein „Dämon nehme ihm die Sprache“.^[158] Zwischenzeitlich jedoch war er fähig zu komponieren: im März 1855 arbeitete er an seinen Begleitungen zu Paganinis Capricen.^[159] In demselben Monat korrespondierte er mit dem Verleger Fritz Simrock über Werkspublikationen und brachte die Druckvorlage für den Klavierauszug seiner Festouvertüre mit Gesang über das Rheinweinlied op. 123 im April 1855 persönlich zu ihm nach Bonn.^[160] Neuerscheinungen seiner Kompositionen, um die sich hauptsächlich Clara Schumann und Johannes Brahms kümmerten, wurden ihm jeweils zugesandt.^[161] Regelmäßig verfolgte er die Berichte in der Zeitschrift Signale für die musikalische Welt.^[136] Nach außen kommunikationsfähig, holten ihn zunehmend Halluzinationen und Wahnideen ein. In den Krankenakten wurden auch Sprachstörungen, Zornesausbrüche, Unruhezustände, stundenlanges Brüllen und Schreien sowie gelegentliche Aggressivität gegen Wärter und Ärzte festgehalten. Immer wieder aber hatte Schumann entspannte Zeiten, in denen der Eindruck entstand, sein Zustand bessere sich.^[162] Insgesamt gesehen versuchte Schumann in dieser aktiven Phase auch in Endenich ein selbstbestimmtes Leben zu führen und strebte danach, die Anstalt so bald wie möglich zu verlassen. Da er sich daran gehindert sah, kündigte er am 4. Mai 1855 an, an einen Notar zu schreiben, der den Arzt verklagen solle. Dazu kam es aber nicht.^[163]

Am 5. Mai 1855 schrieb Schumann seinen letzten Brief an Clara Schumann. Darin kündigte er einen ausführlicheren Brief an („Es wehet ein Schatten darin“), der aber nicht zustande kam.^[165] Danach korrespondierte er mit niemandem mehr, obwohl er dazu aufgefordert wurde, und zog sich wieder in sich selbst zurück. Am 9. Mai 1855 verlangte er letztmals danach, nach Hause gelassen zu werden.^[166] Weiterhin spielte er manchmal Klavier. Joseph Joachim berichtete, dass Schumann eigene Kompositionen nur noch verstümmelt wiedergeben konnte. Joseph von Wasielewski hörte Schumann im Sommer 1855 am Klavier phantasieren. Er schilderte sein Spiel als ungenießbar und verglich ihn mit einer Maschine, deren Mechanismus zerstört ist.^[167] Häufig führte Schumann Gespräche mit sich selbst und mit eingebildeten Personen. Seine Gedanken konnte er immer weniger ordnen^[150] und litt an den Erinnerungen an frühere moralische Verfehlungen. In diesem Zusammenhang notierte er auch, er sei 1831 syphilitisch gewesen und mit Arsenik behandelt worden.^[168] Seine schöpferischen Fähigkeiten hatte er nicht gänzlich verloren: im Januar 1856 komponierte er eine Fuge.^[169] Am 1. Mai 1856 wurde in den Krankenakten letztmals erwähnt, dass Schumann Klavier spielte.^[170] Meist konnte er sich kaum mehr verständlich ausdrücken, auch nicht, als ihn Johannes Brahms im April und im Juni 1856 besuchte.^[171] Clara Schumanns Plan vom April 1856, Schumann nach Düsseldorf zu holen und dort selbst zu pflegen, wurde nicht verwirklicht.^[172] Ab Mitte Juli 1856 aß Schumann immer weniger.^[173] Am 26. Juli 1856 hatte er „Zuckungen in verschiedensten Muskeln, des Gesichts und der Gliedmaßen“. Schleimrasseln deutete auf eine Lungenentzündung hin.^[174]

Besuche

Joseph Joachim, Johannes Brahms und Bettina von Arnim besuchten ihn und berichteten unterschiedlich über sein Befinden.^[175] Während Bettina von Arnim Schumann für gesund, den Arzt dagegen für krank hielt,^[176] erkannten Brahms und Joachim bei ihren Besuchen den fortschreitenden Verfall von Schumanns Persönlichkeit.^[177]

Der erste Besucher, der zu Schumann gelassen wurde, war Joseph Joachim. Er konnte am 24. Dezember 1854 eine halbe Stunde lang mit Schumann sprechen und brachte ihm ein Bild von Schumanns Kindern und neue Kompositionen von Brahms, Woldemar Bargiel und sich selbst mit. Schumann wirkte aufgeschlossen, aber unkonzentriert. Er „brachte sehr viel auf Gehörhallucinationen beruhende Wahnideen melancholischen Charakters vor, diesselben jedoch als unbegründet bezeichnend und belachend“.^[179] Joachims drei Besuche im Mai 1855 dienten unter anderem dazu, nachzuprüfen, ob Bettina von Arnims Behauptungen stimmten. Sie ergaben aber insgesamt ein deutliches Bild von Schumanns weiterem Niedergang und dem redlichen Bemühen der Ärzte um eine Heilung.^[180]

Brahms sah Schumann am 31. März und am 19. August 1854, ohne ihn sprechen zu können. Am 11. Januar, am 23. Februar und am 2. April 1855 dagegen konnten sich beide ausführlich unterhalten. Bei seinem Besuch im Februar brachte Brahms Schumann ein Bild Clara Schumanns mit und berichtete ihm von Claras familiärem Leben in Düsseldorf und von ihren Konzertreisen. Schumann ging es dabei so gut, dass er mit Brahms zusammen am Tafelklavier musizieren und ihn zum Abschied unter der Aufsicht eines Wärters eine Teilstrecke des Wegs zum Bonner Bahnhof begleiten konnte. Unterwegs sprach Schumann davon, dass er sich bisweilen von Endenich fortwünsche.^[181] Im Februar 1856 wollte Brahms Schumann in eine Kaltwasseranstalt verlegen lassen, gab den Plan aber wegen Schumanns schlechtem Zustand auf. Am 10. April 1856 fand Brahms Schumann in bedenklicher Verfassung. Schumann konnte nicht mehr verständlich sprechen. Am 8. Juni 1856 brachte ihm Brahms zum Geburtstag einen großen Stieler’schen Atlas mit, aus dem sich Schumann in der Folgezeit wie bisher aus einem im März 1855 erhaltenen Schuberth’schen Atlas alphabetische Indices erstellte.^[159][182]

Clara Schumann wurden Besuche in Endenich aus medizinischen Gründen von Anfang an verwehrt. Im Sommer 1854 bat sie Peters in einem Brief, es sie wissen zu lassen, sobald ein Besuch ohne Nachteil für ihren Mann stattfinden könne.^[183] Erst als Schumanns Ende erkennbar war, wurde sie am 23. Juli 1856 nach Endenich gerufen.^[184] Sie wollte den unrettbar Kranken sofort besuchen, verzichtete aber auf Anraten der Ärzte und des mitgereisten Brahms darauf, obwohl sie schon in Endenich war. Sie sah Schumann schließlich erst am 27. Juli 1856, zwei Tage vor seinem Tod. Sie war sich sicher, dass er sie erkannte. Zu dieser Zeit hatte Schumann bereits die Essensaufnahme verweigert.^[159]

Klaviermusik

• Acht Polonaisen für Klavier zu vier Händen o. op. (1828)
• Abegg-Variationen op. 1 (1829/1830)
• Papillons op. 2 (1829–1832)
• Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3 (1832)
• Intermezzi op. 4 (1832)
• Impromptus über eine Romanze von Clara Wieck op. 5 (1. Fassung: 1833; 2. Fassung: 1850)
• Davidsbündlertänze. 18 Charakterstücke op. 6 (1837)
• Toccata C-Dur op. 7 (Frühfassung: 1829/1830; Endfassung: 1833)
• Allegro op. 8 (1831–1832)
• Carnaval op. 9 (1833 und Winter 1834/1835)
• Sechs Konzert-Etüden nach Capricen von Paganini op. 10 (1832/1833)
• Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11 (1832–1835)
• Fantasiestücke op. 12 (1837; Nr. 7: wahrscheinlich bereits 1836)
• Zwölf Sinfonische Etüden op. 13 (1. Fassung: 1834–1835, möglicherweise auch 1836; 2. Fassung: 1849–1851)
• Klaviersonate Nr. 3 f-Moll op. 14 („Konzert ohne Orchester“; 1. Fassung: 1835/1836; 2. Fassung: zwischen April 1850 und Juni 1852)
• Kinderszenen op. 15 (1838; Nr. 6 und 9: vermutlich schon 1837)
• Kreisleriana op. 16 (1838)
• Fantasie in C-Dur op. 17 (1836/1838)
• Arabeske op. 18 (1838–1839)
• Blumenstück op. 19 (1838–1839)
• Humoreske op. 20 (1838–1839)
• Novelletten op. 21 (1838)
• Klaviersonate Nr. 2 g-Moll op. 22 (Juni 1830, 1833, Oktober 1835 und Dezember 1838)
• Nachtstücke op. 23 (1839/1840)
• Faschingsschwank aus Wien. Fantasiebilder für Klavier op. 26 (Nr. 1–4: 1839; Nr. 5: vermutlich Winter 1839/1840)
• Drei Romanzen op. 28 (1839)
• Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 (Nr. 1–3: 1838; Nr. 4: Oktober 1839)
• Andante und Variationen B-Dur für zwei Klaviere op. 46 (1843; Originalfassung für zwei Klaviere, zwei Violoncelli und Horn)
• Studien für Pedalflügel. Sechs Stücke in kanonischer Form op. 56 (1845)
• Skizzen für Pedalflügel op. 58 (1845)
• Sechs Fugen über BACH für Orgel oder Pedalflügel op. 60 (1845; Revision: 1846)
• Bilder aus Osten. Sechs Impromptus op. 66 (vierhändig) (1848)
• Album für die Jugend op. 68 (1848)
• Vier Fugen op. 72 (1845)
• Vier Märsche op. 76 (1849)
• Waldszenen. Neun Stücke op. 82 (1848–1849)
• Zwölf Klavierstücke zu vier Händen für kleine und große Kinder op. 85 (1849)
• Bunte Blätter. Vierzehn Klavierstücke op. 99 (1834/1835 [?] – 1849; Zusammenstellung des Albums: Ende 1850)
• Ball-Szenen. Neun charakteristische Tonstücke (vierhändig) op. 109 (1849/1851)
• Drei Fantasiestücke op. 111 (1851)
• Drei Klaviersonaten für die Jugend op. 118 (1853)
• Albumblätter. 20 Klavierstücke op. 124 (1832/1833, 1835–1839, 1841, 1843, 1845, 1853)
• Sieben Klavierstücke in Fughettenform op. 126 (1853)
• Kinderball. Sechs leichte Tanzstücke op. 130 (vierhändig; 1853; Nr. 3: wohl 1850)
• Gesänge der Frühe op. 133 (1853)
• Klavierbegleitungen zu allen 24 Capricen aus Paganinis Op. 1 WoO 25 (1853–1855)
• Thema mit Variationen in Es-Dur („Geistervariationen“; 1854)

Sinfonien

• Sinfonie g-Moll WoO 29, Jugendsinfonie oder Zwickauer Sinfonie genannt (1832–33), unvollständig (zwei Sätze fertig, zwei weitere skizziert)
• Nr. 1 in B-Dur op. 38, Frühlingssinfonie (1841)
• Nr. 2 in C-Dur op. 61 (1845/1846, Revision 1846–47)
• Nr. 3 in Es-Dur op. 97, Rheinische (1850)
• Nr. 4 in d-Moll op. 120 (Erstfassung 1841, Umarbeitung zur Endfassung 1851)

Sonstige Orchesterwerke

• Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 (1841)
• Ouvertüre in c-Moll zu Schillers Drama Die Braut von Messina op. 100 (1850–51)
• Ouvertüre in f-Moll zu Shakespeares Drama Julius Caesar op. 128 (1851)
• Ouvertüre in h-Moll zu Goethes Versepos Hermann und Dorothea op. 136 (1851)

Konzertante Werke

• Konzert für Klavier und Orchester in a-Moll op. 54 (Originalfassung des 1. Satzes: Mai 1841; Revision: August 1841, Januar 1843, nochmals bis Ende Juli 1845; 2. und 3. Satz: 1845)
• Konzertstück für vier Hörner und großes Orchester F-Dur op. 86 (18. Februar bis 11. März 1849); auch Fassung für Klavier und Orchester vom Komponisten
• Introduktion und Allegro appassionato. Konzertstück für Klavier und Orchester op. 92 (18.–26. September 1849)
• Konzert für Violoncello und Orchester in a-Moll op. 129 (Oktober/November 1850); auch Fassung für Violine und Orchester vom Komponisten
• Konzert-Allegro mit Introduktion für Klavier und Orchester op. 134 (24.–30. August 1853)
• Fantasie C-Dur für Violine und Orchester op. 131 (1853)
• Konzert für Violine und Orchester in d-Moll WoO 1^[194] (21. September bis 3. Oktober 1853)

Chorwerke mit Orchester (Auswahl)

Für Chor und Orchester

• Nachtlied op. 108 (1849)

Für Soli, Chor und Orchester

• Das Paradies und die Peri. Dichtung aus Lalla Rookh von Thomas Moore op. 50 (Text: 1841–1842; Skizzierung und Ausarbeitung: 1843)
• Adventlied op. 71
• Requiem für Mignon aus Goethes Wilhelm Meister op. 98b (1849)
• Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Dichtung von Heinrich Moritz Horn; 1851)
• Manfred. Dramatisches Gedicht in drei Abteilungen nach Lord Byron für elf Sprechrollen, sieben Solostimmen, fünfstimmigen Chor und Orchester op. 115 (1848)
• Der Königssohn. Ballade für op. 116
• Ouverture mit Gesang über das Rheinweinlied für Tenor, Chor und Orchester op. 123 (1853)
• Des Sängers Fluch. Ballade nach Ludwig Uhland op. 139 (Text: 1851; Skizzen und Partitur: Januar 1852; revidiert am 9. Oktober 1852)
• Vom Pagen und der Königstochter. Ballade op. 140
• Das Glück von Edenhall op. 143
• Neujahrslied op. 144
• Missa sacra (Messe in c-Moll) op. 147 (Februar bis April 1852; Offertorium und Fassung mit Orgelbegleitung: März 1853)
• Requiem op. 148 (1852)
• Szenen aus Goethes Faust WoO 3 (1844–1853)

Kammermusik

• Drei Streichquartette op. 41, Nr. 1 a-Moll, Nr. 2 F-Dur, Nr. 3 A-Dur (1842)
• Klavierquintett Es-Dur op. 44 (September/Oktober 1842)
• Klavierquartett Es-Dur op. 47 (Oktober/November 1842)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello Nr. 1 d-Moll op. 63 (1847)
• Adagio und Allegro für Klavier und Horn (Violine oder Violoncello ad libitum) op. 70 (14.–17. Februar 1849)
• Drei Fantasiestücke für Klavier und Klarinette (Oboe d’amore, Violine oder Violoncello ad libitum) op. 73 (11.–13., möglicherweise 15. Februar 1849)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello Nr. 2 F-Dur op. 80 (Skizzierung und Ausarbeitung: 2.–4. August 1847, Revision: 26. September bis 1. November 1847 und 5.–9. April 1849)
• Fantasiestücke op. 88 für Klavier, Violine und Violoncello
• Drei Romanzen für Oboe und Klavier (Violine oder Klarinette ad libitum) op. 94 (7.–12. Dezember 1849)
• Fünf Stücke im Volkston für Violoncello (Violine ad libitum) und Klavier op. 102 (13.–15. und 17. April 1849)
• Violinsonate Nr. 1 a-Moll op. 105 (12.–16. September 1851)
• Trio für Klavier, Violine und Violoncello Nr. 3 g-Moll op. 110 (2.–9. Oktober 1851)
• Märchenbilder für Klavier und Viola (Violine ad libitum) op. 113 (1.–4. März 1851)
• Violinsonate Nr. 2 d-Moll op. 121 (26. Oktober bis 2. November 1851), gewidmet „dem lieben Freunde und Meister Ferdinand David“
• Märchenerzählungen für Klarinette (Violine ad libitum), Viola und Klavier op. 132 (9.–11. Oktober 1853)
• Violinsonate Nr. 3 a-Moll WoO 2 (einschließlich Satz II und IV aus der F.A.E.-Sonate, einer Gemeinschaftskomposition von Robert Schumann, Johannes Brahms und Albert Dietrich) (21. Oktober bis 1. November 1853)

Lieder (Auswahl)

• Liederkreis nach Heinrich Heine für eine Singstimme und Klavier op. 24 (Februar 1840)
• Myrthen. Liederkreis für Gesang und Klavier op. 25 (Januar bis April 1840)
• Drei Gedichte nach Emanuel Geibel für mehrstimmigen Gesang und Klavier op. 29 (Nr. 1 und 2: Ende Juli/Anfang August 1840; Nr. 3: Oktober 1840)
• Drei Gedichte nach Emanuel Geibel für eine Singstimme und Klavier op. 30 (31. Juli bis 2. August 1840)
• Drei Gesänge nach Adelbert von Chamisso für eine Singstimme und Klavier op. 31 (13. und 14. Juli 1840)
• Zwölf Lieder nach Justinus Kerner. Eine Liederreihe für eine Singstimme und Klavier op. 35 (20. November bis 29. Dezember 1840)
• Zwölf Gedichte aus Friedrich Rückerts Liebesfrühling für Gesang und Klavier (zusammen mit Clara Schumann) op. 37 (1841)
• Liederkreis op. 39 nach Joseph Freiherrn von Eichendorff für eine Singstimme und Klavier (1. bis 20. Mai 1840; revidiert 1849)
• Frauenliebe und -leben. Acht Lieder nach Adelbert von Chamisso für eine Singstimme und Klavier op. 42 (Skizzierung: 11. und 12. Juli, Ausarbeitung: August 1840, Revision: 7. Mai 1843)
• Dichterliebe. Liederkreis aus Heinrich Heines Buch der Lieder für eine Singstimme und Klavier op. 48 (24. Mai bis 1. Juni 1840)
• Belsatzar. Ballade nach Heinrich Heine für eine tiefe Singstimme und Klavier op. 57 (7. Februar 1840)
• Lieder für die Jugend op. 79 (Ende April – Ende Juni 1849)
• Sechs Gesänge op. 89 (1850, Libretti von Wilfried von der Neun)
• Lieder und Gesänge op. 96 (1850)
• Sechs Gesänge op. 107 (1851/52)
• Gedichte der Königin Maria Stuart für eine Singstimme und Klavier op. 135 (9.–10., 13.–15. und 16. Dezember 1852)

Chormusik

• Sechs Lieder für vierstimmigen Männergesang, op. 33 (1840)
• Fünf Lieder für gemischten Chor, op. 55 (1846)
• Vier Gesänge für gemischten Chor, op. 59 (1846)
• Drei Lieder für Männerchor, op. 62 (1847)
• Ritornelle in canonischen Weisen für mehrstimmigen Männergesang, op. 65 (1847)
• Romanzen und Balladen für gemischten Chor, Heft 1, op. 67 (März/April 1849)
• Romanzen für Frauenstimmen mit Klavier ad libitum, Heft 1 op. 69 (1849)
• Romanzen und Balladen für gemischten Chor, Heft 2, op. 75 (März/April 1849)
• Romanzen für Frauenstimmen mit Klavier ad libitum, Heft 2 op. 91 (1849)
• Vier doppelchörige Gesänge für gemischten Chor a cappella, op. 141 (1849) [Eigentlich: "Vier doppelchörige Gesänge für grössere Gesangvereine" (nach der Ausgabe von Clara Schumann, Breitkopf & Härtel 1887)]
• Romanzen und Balladen für Chor, Heft 3, op. 145 (1849)
• Romanzen und Balladen für Chor, Heft 4, op. 146 (1849)

Oper

• Genoveva op. 81 (1847/48)

Robert-Schumann-Wettbewerbe und Schumannfeste

Runde Geburtstage oder Todestage bieten vielfach Anlass für Festveranstaltungen oder Musikwettbewerbe. So wurde zur 100. Wiederkehr seines Todestages der Internationale Robert-Schumann-Wettbewerb ins Leben gerufen. 1960, zu seinem 150. Geburtstag, veranstaltete man nacheinander in Berlin den „II. Schumann-Wettbewerb“ in den Fächern Gesang und Streichquartett und in Zwickau ein weiteres Schumann-Fest. Mit dem dritten Wettbewerb „übersiedelte“ dieser Wettbewerb endgültig nach Zwickau. Seit 1992 findet ebenfalls in Zwickau alle vier Jahre der Internationale Robert-Schumann-Chorwettbewerb statt, organisiert vom Förderverein Interkultur e. V.^[218]

Ein weiteres Zentrum von Schumann-Festen ist Düsseldorf, das zum Beispiel 2010 anlässlich seines 200. Geburtstages ein 17-tägiges Schumannfest veranstaltet.

Seit 1998 veranstaltet der „Verein Schumannhaus Bonn e. V.“ jährlich das Bonner Schumannfest, bis 2012 im Spätherbst, seit 2013 erstmals im Frühjahr von Ende Mai bis Anfang Juni.

Seit dem Jahr 2000 wird durch die ehrenamtlichen Mitglieder des Kunst- und Kulturvereins „Robert Schumann“ Kreischa e. V. die (alle zwei Jahre stattfindende) Schumanniade in Kreischa und Maxen organisiert. Bei dem jeweils dreitägigen Festival treten stets renommierte Künstler aus dem In- und Ausland auf, die u. a. durch Peter Schreier, den Ehrenvorsitzenden des Vereins, nach Kreischa vermittelt werden.^[219]

Denkmäler und Gedenktafeln

• 1875: Robert-Schumann-Denkmal an der Moritzbastei in Leipzig
• 1880: Denkmal für Schumanns Grab auf dem Alten Friedhof in Bonn von Adolf von Donndorf
• 1901: Robert-Schumann-Denkmal auf dem Hauptmarkt in Zwickau von Johannes Hartmann
• 1901: Robert-Schumann-Gedenktafel in Aš/Asch (Tschechien)
• 1986: Robert-Schumann-Stele am Zwingerteich hinter der Semperoper in Dresden von Charlotte Sommer-Landgraf
• 1997: Robert-Schumann-Büste im Kurpark zu Kreischa (bei Dresden, Sachsen) von Hans Kazzer
• 2006: Robert-Schumann-Denkmal vor dem Schumannhaus in Bonn-Endenich von Alfred Hrdlicka

Institutionen und Gebäude

• 1920: Robert-Schumann-Gesellschaft Zwickau, 1957 neu gegründet^[220]
• 1947: Robert-Schumann-Konservatorium in Zwickau
• 1956: Robert-Schumann-Haus als nationale Gedenkstätte und Museum am Zwickauer Hauptmarkt
• 1964: Robert-Schumann-Preis der Stadt Zwickau
• 1972: Robert Schumann Hochschule Düsseldorf (war seit 1935 das „Robert-Schumann-Konservatorium“ der Stadt Düsseldorf)
• 1979: Robert-Schumann-Gesellschaft Düsseldorf^[221]
• 1983: Robert-Schumann-Philharmonie in Chemnitz
• 1991: Robert-Schumann-Gymnasium Leipzig
• 2012: Robert Schumann-Preis für Dichtung und Musik der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz

Geografische und astronomische Objekte

• Mount Schumann, Berg auf der Alexander-I.-Insel, Antarktis
• (4003) Schumann, Asteroid des Hauptgürtels

Briefmarken und Gedenkmünze

• 
  Briefmarke der Deutschen Bundespost (1956) zum 100.  Todestag
• 
  Briefmarke der Deutschen Post der DDR (1956) zum 100.  Todestag
• 
  Deutsche Briefmarke von 2010 zum 200.  Geburtstag

Zusammen mit der Briefmarke zum 200. Geburtstag 2010 wurde eine 10-Euro-Gedenkmünze der Bundesrepublik Deutschland herausgegeben.^[222]

Spielfilme

• Träumerei. Deutschland, 1943. Mit Mathias Wieman (Robert Schumann), Hilde Krahl (Clara Schumann), Friedrich Kayßler (Friedrich Wieck), Ullrich Haupt (Johannes Brahms). Regie: Harald Braun.
• Clara Schumanns große Liebe. USA, 1947. In den Hauptrollen: Katharine Hepburn (Clara Schumann), Paul Henreid (Robert Schumann), außerdem: Leo G. Carroll, Henry Daniell. Regie: Clarence Brown.
• Frühlingssinfonie. BRD, 1982. In den Hauptrollen: Nastassja Kinski (Clara Schumann), Herbert Grönemeyer (Robert Schumann), außerdem André Heller, Rolf Hoppe, Gidon Kremer, Bernhard Wicki. Regie: Peter Schamoni; Buch: Peter Schamoni und Hans Neunzig.
• Dr. Robert Schumann, Teufelsromantiker. Deutschland, 1999. In den Hauptrollen: Michael Maertens (Robert Schumann), Bettina Kurth (Clara Wieck), außerdem: Will Quadflieg, Ulrich Wildgruber, Monica Bleibtreu. Regie: Ernst-Günter Seibt, Christine Soetbeer.
• Geliebte Clara. Deutschland, Frankreich, Ungarn, 2008. In den Hauptrollen: Martina Gedeck (Clara Schumann), Pascal Greggory (Robert Schumann) und Malik Zidi (Johannes Brahms). Regie: Helma Sanders-Brahms.
• Hommage an Robert Schumann. Deutschland, 2010. Mit Marie Versini (Clara Schumann) und Timur Sergeynia. Regie: Pierre Viallet.

Dokumentarfilme

• Robert Schumanns verlorene Träume. Dokumentarfilm und szenische Dokumentation, internationale Koproduktion (MDR, WDR, SWR, SF Schweizer Fernsehen, VRT Canvas, Tonhalle Düsseldorf, Schumann Netzwerk und merkur.tv), 2010, 43′30 Min., Buch und Regie: Volker Schmidt-Sondermann und Axel Fuhrmann, Erstausstrahlung: 14. März 2010, ARD, Film-Informationen von ARD und dem Schumann-Portal.
• Schumann in Heidelberg. Dokumentarfilm und szenische Dokumentation, Deutschland, 2011, 29 Min., Buch und Regie: Nele Münchmeyer, Produktion: SWR, Reihe: Musikalischer Reiseführer, Erstausstrahlung: 9. September 2012 beim SWR, Film-Informationen von ARD.

Gesamtdarstellungen und Biographien

• Hermann Abert: Robert Schumann. Harmonie-Verlag, Berlin 1903 (Volltext bei zeno.org).
• Wolfgang Boetticher: Robert Schumann – Einführung in Persönlichkeit und Werk. Berlin 1941. Überarbeitete Neuausgabe unter dem Titel: Robert Schumann – Leben und Werk. Noetzel Verlag 2004, ISBN 3-7959-0804-3.^[223]
• André Boucourechliev: Robert Schumann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1958.
• Ernst Burger: Robert Schumann – Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten. Schott Verlag, Mainz 1999, ISBN 3-7957-0343-3.
• Judith Chernaik: Schumann: the faces and the masks. Alfred A. Knopf, New York 2018, ISBN 978-0-451-49446-7
• Martin Demmler: Robert Schumann. „Ich hab’ im Traum geweinet“. Eine Biografie. Reclam, Leipzig 2006, ISBN 3-379-00869-9.
• Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit. 3., korrigierte und erweiterte Auflage. Laaber-Verlag, 2008, ISBN 978-3-89007-653-9.
• Arnfried Edler: Robert Schumann (= Wissen in der Beck’schen Reihe. 2474). München 2009, ISBN 978-3-406-56274-7.
• Martin Geck: Robert Schumann: Mensch und Musiker der Romantik. Biografie. Siedler, München 2010, ISBN 978-3-88680-897-7.
• Peter Gülke: Robert Schumann. Glück und Elend der Romantik. Zsolnay, Wien 2010, ISBN 978-3-552-05492-9.
• Helmut Loos: Robert Schumann: Werk und Leben. Edition Steinbauer, Wien 2010, ISBN 978-3-902494-44-3.
• Barbara Meier: Robert Schumann. Überarbeitete Neuausgabe. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2010, ISBN 978-3-499-50714-4.
• Michael Musgrave: The life of Schumann. Cambridge Univ. Press, Cambridge u. a. 2011, ISBN 978-0-521-80248-2.
• Ulrich Tadday (Hrsg.): Schumann Handbuch. Kassel / Stuttgart 2006, ISBN 3-476-01671-4.
• Wilhelm Joseph von Wasielewski: Robert Schumann. Eine Biographie. Dresden 1858. 4., umgearbeitete und vermehrte Auflage, hrsg. von Waldemar von Wasielewski, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1906. Nachdruck der 4. Auflage: Sändig, Walluf b. Wiesbaden 1972.^[224]

Artikel in Nachschlagewerken

• Arnfried Edler, Joachim Draheim, Irmgard Knechtges-Obrecht: Schumann, Robert. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Personenteil, Band 15. Kassel u. a. 2006, Sp. 257–328.
• Gerd Nauhaus: Schumann, Robert. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 23, Duncker & Humblot, Berlin 2007, ISBN 978-3-428-11204-3, S. 742–746 (Digitalisat).
• Wilhelm Joseph von Wasielewski: Schumann, Robert. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 33, Duncker & Humblot, Leipzig 1891, S. 44–55.

Einzelaspekte

• Bernhard R. Appel (Hrsg.): Robert Schumann in Endenich (1854–1856). Krankenakten, Briefzeugnisse und zeitgenössische Berichte. Schott Verlag, Mainz 2006, ISBN 3-7957-0527-4.
• Joachim Bauer, Jens Blecher (Hrsg.): Der „akademische“ Schumann und die Jenaer Promotion von 1840 (= Schriftenreihe des Universitätsarchivs Leipzig. Band 14). Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2010, ISBN 978-3-86583-530-7.
• Veronika Beci: Robert und Clara Schumann. Musik und Leidenschaft. Artemis & Winkler, Düsseldorf 2006, ISBN 3-538-07223-X.
• Bodo Bischoff: Monument für Beethoven. Die Entwicklung der Beethoven-Rezeption Robert Schumanns. Köln 1994, ISBN 3-925366-26-1.
• Bodo Bischoff: Das Bach-Bild Robert Schumanns. In: Michael Heinemann, Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.): Bach und die Nachwelt. Band 1: 1750–1850. Laaber 1997, ISBN 3-89007-322-0, S. 421–499.
• Bodo Bischoff: „Der geistlichen Musik die Kraft zuzuwenden, bleibt ja wohl das höchste Ziel des Künstlers.“ Zur Religiosität in Leben und Werk Robert Schumanns. In: Gotthard Fermor (Hrsg.): Spiritualität der Musik. Religion im Werk von Beethoven und Schumann. Rheinbach 2006, ISBN 3-87062-081-1, S. 55–80.
• Bodo Bischoff: Trennung, Trauer und Tod in Leben und Werk Robert Schumanns. In: Gotthard Fermor (Hrsg.): Spiritualität der Musik. Religion im Werk von Beethoven und Schumann. Rheinbach 2006, ISBN 3-87062-081-1, S. 81–105.
• Ingrid Bodsch (Hrsg.): Zwischen Poesie und Musik. Robert Schumann – früh und spät. Begleitbuch und Katalog zur Ausstellung; [eine Ausstellung des StadtMuseums Bonn und der Robert-Schumann-Gesellschaft Zwickau e. V.; Ernst-Moritz-Arndt-Haus, Bonn, 29. Juni – 8. Oktober 2006, Robert-Schumann-Haus Zwickau und Galerie am Domhof, Zwickau, 22. Oktober 2006 – 14. Januar 2007]. Bonn u. a.: Stroemfeld 2006, ISBN 3-86600-000-6. Darin:
  • Ute Bär: „Ich möchte junge, so ehrlich strebende Künstler gern fördern.“ Robert Schumanns Beziehungen zu Ruppert Becker, Albrecht Dietrich und Wilhelm Joseph von Wasielewski. S. 143.
  • Ute Bär: Ruppert Becker. Notizen. S. 185.
  • Beatrix Borchard: Ein Bündnis verwandter Geister: Robert Schumann, Clara Schumann, Joseph Joachim und Johannes Brahms. S. 231.
  • Linda Ma-Kircher: Robert Schumann in Wien. S. 89.
  • Irmgard Knechtges-Obrecht: Robert Schumann in Düsseldorf. S. 121.
  • Gerd Nauhaus: Der junge Schumann. Leben und Dichtung. S. 17.
  • Gerd Nauhaus: Robert Schumann. Jünglingswallfahrten. S. 41.
  • Uwe Henrik Peters: Robert Schumann. Melancholische Gemütszustände und schöpferische Kraft. S. 107.
  • Michael Struck: Die Werke aus Robert Schumanns Düsseldorfer Schaffensjahren. S. 253.
  • Thomas Synofzik: „… den ich nicht hätte herausgeben sollen …“ Robert Schumanns kompositorische Anfänge. S. 51.
• Ingrid Bodsch (Hrsg.): Unterwegs mit Schumann. Ein Reisebegleiter für Musikfreunde. Verlag StadtMuseum Bonn, Bonn 2010, ISBN 978-3-931878-27-6.
• Edda Burger-Güntert: Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust – Dichtung und Musik. Rombach Verlag, Freiburg i. Br. 2006, ISBN 3-7930-9455-3.
• Martin Demmler: Schumanns Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer. Beck, München 2004, ISBN 3-406-44811-9 (Vorschau in der Google-Buchsuche).
• Michael Heinemann: Robert Schumann: Dichterliebe. Analytische Miniaturen. Verlag Dohr, Bergheim 2017, ISBN 978-3-86846-146-6.
• Lene Hoffmann, Volly Tanner: Stadtgespräche aus Leipzig. Gmeiner, Meßkirch 2014, ISBN 978-3-8392-1634-7 (Kapitel 30: „Totschlagen, die Philister!“ Robert Schumann revoltiert im Café Zum Arabischen Coffe Baum).
• Dagmar Hoffmann-Axthelm: Robert Schumann. Eine musikalisch-psychologische Studie. Reclam, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-15-020201-2.
• Leander Hotaki: Robert Schumanns Mottosammlung. Übertragung, Kommentar, Einführung. Freiburg i. Br. 1998, ISBN 3-7930-9173-2.
• Reinhard Kapp: Studien zum Spätwerk Robert Schumanns. Schneider, Tutzing 1984, ISBN 3-7952-0415-1 (Teilw. zugl. Diss. Berlin, F.U. 1982).
• Siegfried Kross: Robert Schumann im Spannungsfeld von Romantik und Biedermeier. Gedenkrede. In: Bonner Geschichtsblätter. Band 33 (1981), S. 89–109.
• Helmut Loos (Hrsg.): Robert Schumann. Interpretationen seiner Werke. 2 Bände. Laaber-Verlag, 2005, ISBN 3-89007-447-2.
• Ingo Müller: Maskenspiel und Seelensprache. Zur Ästhetik von Heinrich Heines Buch der Lieder und Robert Schumanns Heine-Vertonungen (= Rombach Wissenschaft). Band 1: Heinrich Heines Dichtungsästhetik und Robert Schumanns Liedästhetik. Baden-Baden 2020, ISBN 978-3-96821-006-3. Band 2: Heinrich Heines Buch der Lieder und Robert Schumanns Heine-Vertonungen. Baden-Baden 2020, ISBN 978-3-96821-009-4.
• Gerd Nauhaus, Ingrid Bodsch (Hrsg.): Dichtergarten für Musik. Eine Anthologie für Freunde der Literatur und Musik. StadtMuseum Bonn, Bonn, und Stroemfeld-Verlag, Frankfurt/Basel 2007, ISBN 978-3-86600-003-2.
• Gerd Nauhaus, Ingrid Bodsch (Hrsg.): Clara und Robert Schumann. Ehetagebücher. StadtMuseum Bonn, Bonn, und Stroemfeld-Verlag, Frankfurt/Basel 2007, ISBN 978-3-86600-002-5.
• Uwe Henrik Peters: Robert Schumann. 13 Tage bis Endenich. ANA Publishers, Köln 2009, ISBN 978-3-931906-06-1.
• Uwe Henrik Peters: Gefangen im Irrenhaus. Robert Schumann. ANA Publishers, Köln 2010, ISBN 978-3-931906-07-8.
• Udo Rauchfleisch: Robert Schumann. Eine psychoanalytische Annäherung. Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, ISBN 3-525-01627-1.
• Michael Struck: Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Band 29). Hamburg 1984, ISBN 3-88979-007-0.

Reihen

• Schumann-Studien. Hrsg. im Auftrag der Robert-Schumann-Gesellschaft Zwickau e. V. von Gerd Nauhaus et al., Studiopunkt-Verlag Sinzig 1988–2015, ISSN 0863-2340.
• Schumann-Forschungen. Hrsg. von der Robert-Schumann-Gesellschaft Düsseldorf, Schott Mainz et al. 1984–2013.

Werkverzeichnis

• Margit L. McCorkle: Robert Schumann. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. München 2003. = Robert-Schumann-Werkverzeichnis (RSW).

Belletristik

• Peter Härtling: Schumanns Schatten. Roman. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1996, ISBN 3-462-02557-0.

Hörbuch

• Jörg Handstein: Robert Schumann – „Die innere Stimme“. Die Schumann-Hörbiografie (4 CDs). 2018. Label: BR-Klassik 900916