Im Gespräch: Friedrich Cerha#
"Damit Du siehst, was Menschen anderen Menschen antun"#
Von der Wiener Zeitung (Mittwoch, 4. Juli 2012) freundlicherweise zur Verfügung gestellt.
Von
Daniel Wagner
Friedrich Cerha über Kriegserfahrungen, verschüttete Tradition und Individualität.#
© APAweb / Ernst von Siemens
© Musikstiftung/Steffi Loos/dapd
Wien. Ein Sommertag im noblen Wiener Vorort, die mondäne Jahrhundertwendevilla lädt zum kühlenden Verweilen. Ein echter Wiener Salon begegnet hier dem Besucher. Kleine und große Andenken, junge und alte Kunstwerke, Familienbilder prägen die Atmosphäre. Wie selbstverständlich lacht der Goldene Löwe der Biennale di Venezia vom Kaminsims - soweit die Abbildung einer Raubkatze, noch dazu ohne Gesichtszüge gefertigt, lachen kann.
Frau Professor begrüßt. Sie bringt einen Krug Mineralwasser herein, bitte überall Platz zu nehmen - nur nicht da. "Das ist der Lieblingsplatz vom Fritz." Friedrich Cerha kommt hinzu, und schnell verschlägt es dem Redakteur die Sprache. Was soll man diesen Mann fragen, dessen Augen das Wissen eines reichen, 86-jährigen Lebens ausstrahlen?
Dabei ergibt sich alles von selbst. Cerha beginnt im Februar 1934, sein Vater war bei der städtischen Beleuchtung tätig und nahm den Achtjährigen mit zu den zerschossenen Gemeindehöfen seines Heimatbezirks Ottakring. Blutiger Asphalt überall. Die Worte des Vaters prägten sich dem jungen Friedrich ein. "Damit Du siehst, was Menschen anderen Menschen antun" sollte ihn ein Leben lang begleiten.
Todesangst beim Anblick ermordeter "Verräter"#
Hier und in den folgenden Wirren des Weltkriegs werden die emotionellen Beweggründe für manche Themenwahl offenbar. Cerha behandelte Machtverhältnisse schon in seinem "Netzwerk" - ein Begriff, der heute zur Alltagssprache gehört. Und freilich in seinen Opern "Baal" (1974-1980, nach Bertolt Brecht), "Der Rattenfänger" (komplettiert 1986, Text: Carl Zuckmayer) und "Der Riese vom Steinfeld" (1997-99, Peter Turrini): die vitale Kraft, die an der selbst gewählten Isolation zugrunde geht; der Autoritäre, der die Jugend aus der korrupten Gesellschaft in eine harte Utopie führt; und der Riese, der aufgrund seiner Körpergröße am Rand der Gesellschaft steht. Cerhas musikdramatisches Schaffen ist von der Furcht um den Verlust der Humanität geprägt, von Existenzängsten, von der Beschäftigung mit Machtphänomenen. Vieles seiner Kammermusik, ja selbst eines seiner wegweisenden, konzertanten Opera magna, "Spiegel" (1960/61), beschäftigt sich mit den Ängsten und Problemen seiner Jugend, wie der Komponist im Gespräch reflektiert.
Sein Widerstand gegen die Unterdrückung war ständig präsent. "Dieser Wahnsinnsspruch ‚Du bist nichts, Dein Volk ist Alles‘ brachte mich innerlich in Wut." Und den kaum 20-Jährigen zum aktiven Widerstand gegen den Nationalsozialismus. Auf einer dänischen Kaderschule litt der Offiziersanwärter. Bevor er abtauchen konnte, nahm er mit dem dänischen Widerstand Kontakt auf und reiste zwischen Berlin, Hamburg und Stettin mit gefälschten Marschpapieren umher. Als er in Berlin 1945 tote Kameraden an den Laternenmasten hängen sah, an ihren Leibern Schilder mit der Aufschrift "Ich bin ein Verräter", überkam ihn die Todesangst seines Lebens. Angst, die nie wieder so groß sein konnte - nicht einmal, als er auf der Flucht durch den Thüringer Wald in amerikanisches Mündungsfeuer blickte.
Lernen vom "Missing Link" der Schönberg-Schule#
Auch wenn sich Friedrich Cerha nun, an diesem Sommernachmittag, weniger über die eigenen Schöpfungen (sein Werkkatalog zählt mittlerweile mehr als 160 Kompositionen) auslässt, wird das Gespräch immer intensiver. Auch über seine Komplettierung von Alban Bergs Oper "Lulu" wird wenig gesprochen. "Vor ‚Lulu‘ hätte mich niemand Berg zugeordnet, danach wurde meine Abhängigkeit von der Wiener Schule übertrieben dargestellt. Die Menschen neigen zum Schubladisieren."
Cerha erzählt lieber von ersten Kompositionsversuchen an der Ottakringer Zweiganstalt des städtischen Konservatoriums. Wie der gerade Zehnjährige Aufgaben "in Regerschen Dimensionen" zu erfüllen hatte und so enorme handwerkliche Grundkenntnisse erlangte. Wie ihm durch diese strenge Schule dann der Unterricht bei Alfred Uhl in den Jahren an der Akademie denkbar leicht fiel. Wie er durch seinen dortigen Geigenprofessor Gottfried Feist mit der Wiener Schule und der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Kontakt kam. Der Musiktheoretiker Erwin Ratz, dessen Formenlehre bis heute verbreitet wird, der Berg-Schüler Hans Erich Apostel und Josef Polnauer, der legendäre Vortragsmeister von Schönbergs "Verein für musikalische Privataufführungen". Sie machten ihn mit der Musik, die nach 1900 entstanden war, vertraut - mit vielen Werken, die nicht zuletzt durch Verbote und Hetze der Nazis aus dem Bewusstsein der Hörerschaft verschwunden waren.
1945 wusste niemand mehr, wie und ob es nach den Ideen rund um Schönberg, Berg und Webern weitergegangen war. Polnauer war besonders prägend. Wie viele Freunde aus Cerhas Vorkriegsumfeld war er Jude, hatte den Krieg in einem Versteck überlebt. Der heranreifende Musiker sollte von diesem "Missing Link" der Wiener Musikgeschichte wertvolle interpretatorische Hinweise erlangen. Keine Probe des jungen Dirigenten, die der Altmeister nicht unterstützte.
Herumgereicht in den Wiener Hausmusikzirkeln#
Eine ergiebige Informationsquelle war freilich auch das praktische Musizieren: "Von frühen Studententagen an wurde ich als Geiger in der Wiener Hausmusikszene herumgereicht", vorzugsweise Ärzte und Juristen pflegten das Quartettspiel. Cerha übernahm oftmals die erste Geige, nur der philharmonische Konzertmeister Willi Boskovsky und der Lehrer Vaša Přihoda verdrängten ihn bisweilen ans zweite Pult. Spricht man heutzutage gerne von dieser und jener Renaissance, gehörte in den späten 40er Jahren die erinnernde Gegenwart zum guten Ton. Das Streichquartett-Repertoire reichte von Joseph Haydn bis Darius Milhaud. Eduard Steuermann wurde Musizierpartner; Ernst Křenek, mit dem Cerha sich anfreundete, verhalf dessen frühen Werken zu Aufführungserfolgen. Joseph Marx (laut Cerha übrigens ein "Intrigant") eröffnete ihm Wege zur französischen Musik von Fauré bis Dukas, ebenso zur großen, slawischen Literatur eines Nikolai Medtner, Sergej Tanejew, vor allem Alexander Skrjabins und Karol Szymanowskis. Daneben galten die Interessen der italienischen Musik des frühen 17. Jahrhunderts.
Identität als Lehrziel im Kompositionsunterricht#
Eine gänzlich eigene Musiksprache zeichnete sich ab. Auch wenn Friedrich Cerha viele Techniken oftmals vor den Kollegen der Avantgarde erprobte und sich bisweilen von der Historie zu distanzieren schien, predigte und predigt er bis heute ein Bewusstmachen der musikalischen Tradition. Bestes Beispiel: das von ihm 1958 mit Kurt Schwertsik gegründete Ensemble "die reihe". Wieder fühlte er sich an den Rand der Gesellschaft gedrängt, fast existenziell bedroht durch Aufführungsskandale im damals erzkonservativen Wien. Dann der Kampf zwischen ihm und dem seinerzeitigen Konzerthaus-Intendanten Peter Weiser, der Cerha, wie dieser sagt, als Dirigent etablieren wollte, wenn er nur "die reihe" aufgäbe. Cerha blieb standhaft, "die reihe" kehrte mit Programmen der klassischen Moderne und der Gegenwart unter Hans Landesmann ins Wiener Konzerthaus zurück.
All die Erlebnisse, die ständige Oppositionsrolle und der unbändige Überlebenswille stärkten ihn in seiner eigenen Musiksprache. Für den Pädagogen wurde der Sinn von Kompositionsunterricht tatsächlich auch, Menschen zu ihrer eigenen Identität zu führen.
"In manchen doktrinären Kreisen eckte ich mit der Vielfalt meines Werkes immer wieder an, was mich aufgrund meines Einsseins mit mir selbst wenig gestört hat. In den letzten zehn Jahren ist übrigens eine größere Vielfalt bemerkbar." Hier sitzt ein wahrhaft starker Charakter, der sich aus einem bewegten Lebensbild wie logisch abzeichnet. Und so erhält der gesichtslose Löwe am Kaminsims erst durch den Inhaber sein Gesicht.
