Seite - 23 - in Josef Strauss - Chronologisch-thematisches Werkverzeichnis

Marsch 23 polKa française Wie die Polka Mazur bietet sie Josef Strauss die gesamte Palette an Gestaltungsmöglichkeiten. „Française“ darf nicht darüber hinweg täuschen, dass auch in dieser Polkaform die gesamte dynamische wie rhythmi- sche Bandbreite genutzt wurde. Die Polka „Feuerfest“ orientiert sich mehr an Wagners „Rheingold“ als an einem zierlichen französischen Gesellschaftstanz. Marsch Märsche gehörten nicht unbedingt zur Lieblingsgattung von Josef Strauss. Deutlich merkt man ihnen den Auftrags- oder Gelegenheitscharakter an, selten wirken die Themen inspiriert. Die zündenden Ein- fälle, die Märsche von Fucik oder Ziehrer auszeichnen, sind seine Sache nicht (im Gegensatz zu den Genannten war Josef Strauss nie als Militärkapellmeister oder Regimentsmusiker tätig gewesen). Josef Strauss schrieb Märsche für Adelige, die in dieser Funktion ein „Leibregiment“ hatten, für das sie einen eigenen Marsch benötigten. Andere Märsche wurden anlassbezogen geschrieben, sie verschwanden rasch von den Programmzetteln der Konzerte. Nahm ihr Widmungsträger – zufällig oder geplant – später an einem Konzert teil, wurde der Marsch hervorgeholt. Ihre untergeordnete Bedeutung lässt sich auch daran ablesen, dass für die Märsche selten gedruckte Orchesterstimmen und noch seltener Bearbeitungen neben der obligaten Klavierfassung hergestellt wurden. Die meisten Märsche stehen in Es-Dur oder in einer anderen B-Tonart (jedoch nie in einer Kreuztonart). Klavierausgaben und spätere Stimmendrucke transponierten fallweise der leichteren Lesbarkeit wegen nach D-Dur. Jedem Marsch werden einleitende Takte vorangestellt, die Tempo und Themenbeginn markieren. Im Gegensatz zu Polkas erhalten Märsche keinen eigenen Schlussteil, auf das Trio folgt lediglich die Anweisung „Marsch Da Capo“. Quadrille In Paris begegnete Johann Strauss Vater dem „Quadrillenkönig“ Philippe Musard.69 Zurück in Wien wandte sich Strauss vermehrt diesem Tanz zu.70 Wie zuvor der Cotillon71, erfreuten sich Quadrillen in Wien großer Beliebtheit bei Tänzern und Ballveranstaltern. Als einziger Gesellschaftstanz wurden sie „geordnet“ durchgeführt, d. h. der Tanzmeister des Abends richtete die Paare aus und sagte die einzelnen Figuren an. Die Abfolge der sechs Grundtänze72 war normiert, lediglich die Anzahl der Touren konnte variieren. Üblicherweise verwendeten Komponisten keine eigenen Melodien für die Quadrillen, sondern bedienten sich am reichen Schatz der gerade aktuellen Opern und Operetten. Offenbachs Beliebtheit in Wien lässt sich an der Häufigkeit ablesen, mit der Josef Strauss dessen Themen verwertete, der Werktitel lautet dann „Quadrille nach:“, anschließend steht das Bühnenstück, welches das Material geliefert hatte. Die meisten Tänze setzen direkt mit dem Thema ohne Vorbereitung ein, nur vor „La Poule“ und „Finale“ stehen je zwei Takte, die das Tempo des nachfolgenden Tanzes markieren (bei „La Poule“, welcher im 6/8-Takt steht, sind es zwei von 2. Violine und Viola ausgeführte Takte, die das „Gackern“ des Huhnes nachahmen). Wie beim Walzer lassen sich in der Quadrille aufführungspraktische Unterschiede nachweisen: Als Tanz konnten mehrere Teile wiederholt werden, im Konzert wurde nur eine einzige Wiederholung des ersten Teiles vorgenommen. 69 November und Dezember 1837. 70 Siehe z. B. „Wiener Carnevals-Quadrille“, op. 124 (1840). 71 Sowohl der Cotillon als auch die Quadrille gehören zur Kategorie der Kontratänze. 72 Strauss übernimmt die französischen Titel, diese lauten: „Le Pantalon“, „L’Été“, „La Poule“, „La Trénis“, „La Pastourelle“ und „Finale“. Publikation im Sinne der CC-Lizenz BY 4.0