Einleitung: Adam, ein Typus des Jahrhunderts#

Die Wechselbeziehungen zwischen Leben und Kunst, Malerei und Bild, bildender Kunst und Wirklichkeit sind vielschichtig und komplex. Es darf vermutet werden, daß sie in einer wie auch immer gearteten analogen, assoziativen oder anderen Weise bereits eine Erfindung des Urmenschen sind mit dem Ziel, sich zu erkennen, sich selbst zu überdauern, und um den Nachfolgenden Kenntnis zu geben. Das Bild, das sich der Mensch von sich macht, reflektiert auf ihn und auf es zurück. Mensch und Menschenbild bilden eine Kontextualität, zwischen denen Wahrnehmungen und Erkenntnis sich ereignen.

Das Wesen der bildenden Kunst scheint unter anderem darin zu liegen, unaufhörlich an einem, sowie an dem Menschenbild zu wirken. Die vielfältig komplexe und daher verwirrende Realität des Lebens des Einzelnen wird erst erkennbar durch ihn selbst und durch andere mittels eines Bildes von ihm. So wie das Leben nach vorn gelebt und im nachhinein erkannt werden kann, so ist mit der Entwicklungsstufe des Homo Sapiens verbunden, nicht nur zu überleben, nicht nur zu leben, sondern dies auch zu reflektieren und zu erkennen.

Die Geschichte der bildenden Kunst ist unter anderem auch die Geschichte eines solchen Erkennens. Jede einzelne Art und Weise, jede Richtung, jeder inhaltliche Ausdruck der Wirklichkeit tragen dabei mosaikartig zur Vervollständigung und zur Erweiterung des Menschenbildes bei. Das verbindet die paläontologische Kunst mit der Moderne, das verbindet die italienische mit der asiatischen, die ägyptische mit der aztekischen Kunst. Wohin man als Anthropologe oder als Psychologe auch schaut, jeder einzelne Teil der bildenden Kunst bedeutet eine Erweiterung eines solchen Menschenbildes, das die ununterbrochene Spiegelung und Widerspiegelung des Lebens unternimmt.

Wie im Zeitraffer läßt sich dieser gesamte Verlauf verkürzt an der Malerei des 20. Jahrhunderts ablesen. Zu dessen Beginn schickt sich die Moderne daran, sich an die Zertrümmerung des Menschenbildes zu begeben. Die durch die sogenannte realistische oder figurative Malerei gewonnene Vervollkommnung beispielsweise des Portraits, d.h. des Bildes eines Einzelnen, macht es notwendig, nach dem Höhepunkt, nach neuen Entwicklungen Ausschau zu halten. Der Kubismus ist eine der Folgen. Er stellt die Zerlegung, die Sezierung des ganzheitlichen Menschenbildes vor.

Was sich daran anschließt, sind die weiteren Variationen einer solchen, einmal begonnenen Dekonstruktion. Nachdem nämlich die Ganzheit der Figuration einmal erreicht ist, muß in einer fast folgerichtigen Konsequenz und Notwendigkeit daran gegangen werden, deren Aspekte, Teile, Einzelheiten sowie alle nur möglichen Perspektiven an ihr auszuloten. Der Zergliederung gibt es keine Grenze. Die Aufsplitterung des Menschenbildes, die sich über verschiedene Schleifen ereignet, ist in der Gegenwart, gegen Ende des 20. Jahrhunderts, welches mit dessen Sezierung beginnt, zu einem, zumindest vorläufigen, Abschluß gekommen. Was sich inzwischen wieder abzeichnet, ist eine neue Konstruktion und eine Rekonstruktion, ein Aufbau, wie beispielsweise in der neuen Wertigkeit und Gewichtung der realistisch formellen Malerei. Obwohl nach dem Zweiten Weltkrieg von vielen Seiten gar der Tod der Malerei oder das Ende des Tafelbildes verkündet wird, scheint es dessenungeachtet zu einer anthropologischen Konstante des Menschen zu gehören, sich ein Bild von sich zu machen, ein Menschenbild; eventuell und zuweilen dies zwar zu dekonstruieren, aber dessen mögliche Strukturen letztlich nie aus dem Auge zu verlieren. Das deutet auf einen zusätzlichen Aspekt hin, der sich jenseits eines ästhetischen ergibt. Es ist das Bedürfnis nicht nur jedes Malers, sondern jedes Menschen, sich ein Bild von sich und anderen zu schaffen. Sich ein Bild zu machen geht über die Tatsache hinaus, daß es sich hierbei um ein vorrangig ästhetisches Verhalten handelt, dergestalt etwa, daß die Lebensräume mit Bildern verschönt werden können. Der Alltag wird durch den Reiz des Ästhetischen weniger zu dem, was er ist, sondern zu dem, was er vorzugeben scheint und anzubieten hat.

Sich ein Bild machen bezieht sich außerdem auf die Tatsache, daß der Einzelne über sein psychisches und organismisches Verhalten allein nicht zu einer Ansicht seiner selbst gelangen kann. Der Mensch, das »unfestgelegte Wesen«, der mangels ausreichender Instinkte sich jeweils seine Nische innerhalb seiner Umwelten konstruieren und erhalten muß, ist nicht in der Lage, erkennend über die geistige und körperliche Selbstreflexion hinaus zu gelangen. Obwohl er mittels dieser psychophysischen Tätigkeiten Ansichten von sich gewinnen kann, bleibt ihm doch die Gestalt, d.h. das Bild vom Ganzen, ausgespart.

Dies ist die Stunde der Kunst. Über das Abbilden und über das Erfinden von Bildern kann sich dieser permanent ersehnten und schmerzlich vermißten Erkenntnis angenähert werden. Da außerdem die sogenannte Realität nicht direkt erkannt, sondern nur anverwandelt werden kann, ergibt sich über die Kunst eine zusätzliche Gelegenheit, diese Ansicht ästhetisch wahr, ernsthaft und andauernd vorgesetzt zu bekommen.

Deutlich wird dieses menschliche Verlangen nach dem Bild in dem schier unersättlichen Verlangen nach einem Abbild seiner selbst wie im Portrait, oder wie vom Künstler aus gesehen im Selbstportrait. Die Lust am eigenen Bild ist über die Jahrtausende hin immer wieder und in unterschiedlichsten Formen festzustellen. In jüngerer Zeit reicht sie von den Konterfeis der Scherenschnitte, auf denen nur die Konturen erkennbar sind und die sich dennoch zu einem Massenvergnügen auswuchsen, bis hin zu den Portraits unterschiedlicher künstlerischer Qualität in den letzten zwei Jahrhunderten. Selbst das ubiquitäre und totale Zeitalter der Photographie tut dem malerischen Portrait keinen Abbruch. Darin äußert sich neben einem Quentchen narzißtischen Verhaltens eben jenes nach dem Durchblick mittels künstlerischen Erkennens.

Über die künstlerische Form hinaus und durch sie hindurch wird dasjenige, was Selbst genannt wird, in genauerer Kontur faßbar. Den Antworten auf die Rätselfragen der Sphinx nach dem Selbsterkennen rückt man anscheinend mittels des künstlerischen Bildes ein gutes Stück näher. Das eigentliche Selbst bleibt selbstverständlich davon unberührt und weitgehend unerkannt; die Imagination, die Illusion davon nicht.

Dies erklärt auch die seltsame Tatsache, wovon jeder Portraitkünstler zu berichten weiß, daß der Portraitierte nach dem In-Augenschein-nehmen des erstellten Portraits nur in Ausnahmefällen mit diesem zufrieden ist. Im Portrait wird die Kluft zwischen idealem und realem Selbst deutlich - und damit auch ein Paradox. Obwohl sich jeder ein künstlerisches Abbild wünscht, wird man nach Erhalt desselben nur um so mehr auf die Diskrepanz in der Selbst- und Fremdwahrnehmung gestoßen. Dennoch verlangt es jeden unablässig danach. In gleicher Lage befindet sich der Künstler, der mittels des Selbstportraits einen ähnlichen Zustand durchexerziert. Ihm, der besonders sensibel für Fremd- und Selbstwahrnehmungen ist, erhellt sich dies Phänomen um so nachdrücklicher.

Die Suche, ja fast die Sucht nach dem Selbstbild geht bruchlos über in das Verlangen nach dem Menschenbild. Dieses setzt sich zusammen, wenn aus der Summe der Bilder von Zeitgenossen eine Ansicht einer Zeit entsteht. Dem Einzelnen ist die erkennende Wahrnehmung seiner Zeit nur in geringem Ausmaß möglich, da die Fülle an Einzelinformationen und Einzelbildern dessen Wahrnehmung überschwemmt. Auch hier schafft das künstlerische Bild die Struktur für eine selektive und gestaltende Wahrnehmung. Mit Kunst nur ist Realität als ein möglicher Ausdruck des Zeitgenössischen zu erkennen. (Landau, T. Von Angesicht zu Angesicht. Heidelberg, 1993)

Das Verlangen und die Suche nach dem Abbild seiner selbst in der Kunst durchzieht leitmotivisch alle Sparten. Obwohl das Leitmotiv erst im Zusammenhang mit dem Wagnerschen Musiktheater aufkommt, ist es dem Wesen nach doch aller Kunst, zu allen Zeiten zu eigen. Es bezieht sich allgemein auf das Unterfangen, ein wie immer geartetes Menschenbild zu erstellen, d.h. ein künstlerisch gestaltetes Bild als Sequenz einer Zeit. Bezogen auf die darin Handelnden bezieht es sich auf ein Bildnis von Zeitgenossen.

Das Leitmotivische in der Kunst wird, insbesondere seit dem 19. Jahrhundert, im 20. ausgeformt, variiert und z.T. auch manieriert. Es wird zum Teil verneint oder bekämpft wie im Zusammenhang mit der Zertrümmerung des Menschenbildes zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es existiert aber dennoch überall, selbst noch in Spuren, wie in dem weißen Quadrat auf weißem Grund, oder in den Konzeptbildern, wo nichts mehr als vielleicht gerade noch ein Text appliziert ist. In jeder Kunst, die auf Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit sich gründet, ist von diesem Leitmotivischen des Menschenbildes zu erfahren und sei es bloß in dem Verlangen des Künstlers nach irgendwie gearteter Dauerhaftigkeit. Selbst in diesem Verlangen, das jedem zu eigen ist, sich und seine Zeit zu überdauern, zwar als Zeitgenosse zu leben, aber darüber hinaus zu wirken, kommt es zum Ausdruck.

Rudolf Hausner kommt mit seinem Bild des Adam genau in jener Zeit zum Zuge, die sich auf den ersten Blick scheinbar diesem Leitmotivischen abgewandt hat. Dies ist allerdings im einzelnen nicht der Fall, da bei einer Suche in jedem Zweig der Kunst sich die Umrisse eines solchen Menschenbildes, und sei es nur in Spuren »minimaler« Art, nachweisen lassen. Dennoch erscheint Hausners Adam in einem eher hellen Licht, da um ihn herum in bezug auf ein Menschenbild weitgehend Dunkelheit herrscht. Vor dem Hintergrund des scheinbar abwesenden Menschenbildes konturiert sich Hausners Adam um so nachdrücklicher.

Ein Thema zeichnet sich ab#

Das Erkennen der Motive und der Inhalte der Malerei ist in der Regel erst im nachhinein möglich. Der Künstler lebt in der Gegenwart und erarbeitet sich darin Inhalt und Form. Eine durchgehende Linie dieser Inhalte und formalen Prinzipien, ist wenn überhaupt, nur aus der nachherigen Perspektive zu erkennen. Weil der Künstler naturgemäß nicht kunstwissenschaftlich oder historisch arbeitet und sich dieser Dimensionen auch während seiner Arbeit nicht bewußt ist, können die Linien des Erkennens im einzelnen nur nachher ausgemacht werden.

Rudolf Hausner behauptet, »er male sich zurück zu den Ursachen« (Hausner R. Ich, Adam. Entdeckungen und Spiegelungen in Bildern/Hg. Schurian, W. München 1987). Ihm ist schon früh aufgefallen, wie sich ganz bestimmte Inhalte immer wieder und wie von selbst abzeichnen, hervortreten, verschwinden und wiederkehren; und daß sich aus all dem eine weit verzweigte Generallinie ergibt, nämlich die Thematik seines Adam. Mit dieser Bemerkung scheint Rudolf Hausner zudem auszudrücken, daß die Malerei selber den Inhalt mitbestimmt. Die Malerei erschafft sich Wirklichkeit, sie formt von sich aus, was ihr an- und zugetragen wird.

Damit zielt Hausner auf einen Aspekt der »Selbstorganisation des Bildes« ab (Schurian W. Bilder als Systeme der Entwicklung. In: Fuchs E. Im Zeichen der Sphinx. München, 1976). Bilder haben nicht nur eine eigene Geschichte, sie erschaffen nicht nur sich selbst über Form, Inhalt, Legenden und Zuschreibungen. Sondern im Moment des Entstehens wird ein Bild zu mehr als einer Summe aus Grundierung, Farbpigmenten und Lasuren. Das Bild beginnt nicht nur zu leben nach seiner Fertigstellung, es führt nicht nur eine eigene Existenz nach diesem Prozeß, sondern es formt sich unter den Händen des Malers selber zu jeweils etwas anderem als von diesem intendiert. Das hat nicht nur Rudolf Hausner durch seinen Ausspruch, er male sich zurück zu den Ursachen, gemeint, sondern davon haben Künstler jeglicher Richtung Zeugnis abgelegt.

Hausner will aber damit vielleicht noch etwas anderes ausdrücken. Der Prozeß des Malens gleicht dem einer Selbstanalyse. Wenn die Gestalt des Adam einen Prototypen von Rudolf Hausner darstellt, wenn Adam im Lauf seiner Geschichte eine Annäherung an seinen Schöpfer verkörpert, dann enthüllt die fortlaufende Entwicklung dieser Figur auch mehr und mehr von den verschütteten, vergessenen oder verdrängten Aspekten dessen Persönlichkeit.

Diese entdecken sich dem Künstler nach und nach während des Malens. Sie, die Malerei, ist in diesem Augenblick diejenige, der sich der Künstler anvertraut, mit der er Zwiesprache hält und von der er in seiner Selbsterkenntnis schließlich Unterstützung in Form der Gestalt erhält. Dazu Rudolf Hausner, der von der Art und Weise des Erfindens seines Adam spricht:(Gespräch W. Schurian mit R. Hausner, Juli, 1993)

»Es gibt Maler, die malen sich von einem Motiv zum anderen. Das ist nicht meine Welt. Ich bin ein Ausgräber. Ich habe bei Hausner zu graben begonnen, den habe ich entdeckt, gefunden, der hat sich mir aufgedrängt. Ich habe kein anderes Motiv. Der Rudolf Hausner ist ja in gewisser Weise eher meine Verlegenheit. Er ist der einzige, bei dem ich auch immer dabei bin, wenn etwas geschieht. Picasso fasziniert, indem er ununterbrochen irgendeinen New Look kreiert. Darin ist er ein Genie. Das Gegenteil von einem Genie ist ein Trottel wie ich, der auf sich selber sitzt und immer das gleiche malt.«

»Aber beide Typen sind gleich existenzberechtigt. Während der eine Rundumschläge durch Zeit und Raum tätigt, gräbt der andere in seinem Brunnen: immer tiefer, immer weiter zurück. Alles, was er hervorhebt, korrespondiert miteinander. Alle Fundstücke in Kombination zueinander liefern zunehmend neue Ansichten der Realität, die nicht, wenn einmal abgearbeitet, zum Wegwerfen bestimmt sind. An die Personen, die ich gefunden habe, klammere ich mich, und die wachsen langsam zusammen. Zum erstenmal entstehen jetzt Bilder, in denen Adam und der Narrenhut zugleich abgebildet sind. Das hat es früher nie gegeben. Ich habe nur am Adam gegraben, und habe ihn immer tiefer und genauer kennengelernt und nebenher auch die Anima, den Narrenhut und den kleinen Matrosen freigelegt.«

»Der Maler arbeitet an einem starren Bild. Die Renaissance hat aus den Flächen des zweidimensionalen Bildes heraus die Illusion des dreidimensionalen Raumes geschaffen. Das allein ist schon ein Wunder. Danach tritt mit dem Kubismus, einem meiner Vorgänger, die Vierdimensionalität ins Bild, indem man mehrere Ansichten eines Gegenstandes gleichzeitig abbildet, die von einem starren Blickpunkt aus nicht gesehen werden könnten: die Nase von der Seite, das Auge von vorne. Der Maler befindet sich wie auf einer Filmtour in der vierten Dimension. Als Erweiterung der drei Dimensionen des Raumes kommt die Einsteinsche Zeit als vierte Dimension hinzu und damit die Bewegung. Diese Voraussetzung ist notwendig, um ein vierdi-mensionales Bild zu schaffen; und damit ist man beim Film. Der Film löst diese Probleme. Der Maler simuliert die Vierdimensionalität, so wie er die Dreidimensionalität zu simulieren erlernt hat. Er weckt die Illusion des 'als ob'. In Wirklichkeit gibt es beide nicht. Ein Bild ist stets zweidimensional.«

»Ich bin ein Mensch mit Phantasie, aber auch mit einem so eigenartigen, sehnsüchtigen Inneren, das über das Visuelle und Haptische hinaus will. In der Arche des Odysseus entsteht bereits eine Vierdimensionalität. Der Horizont ist einmal oben, dann am unteren Bildrand zu sehen. In dem Bild wird ununterbrochen das Auge bewegt. Es erblickt Dinge einmal von rückwärts, von oben, von unten. Das Wichtige aber, was ich in der Arche des Odysseus gemalt habe und was über Picasso hinausgeht, ist der Umstand, daß ich die Arche von außen und zugleich von innen zeige. Picasso hat sich nie für die psychologische Seite interessiert, er bleibt bei der Außenansicht der Objekte. In meinem Bild hingegen, in meiner Vierdimensionalität, will ich nicht nur die verschiedenen äußeren Positionen darstellen, sondern ich beschreibe mit meiner Sehnsucht nach dem Ganzen, mit meiner Anlage zum psychologischen Ausgraben die Gleichzeitigkeit von Innen und Außen - erst dies ist für mich das eigentliche 'Simultane'.«

»Ich habe nichts zu tun mit Transzendenz und Metaphysik. Ich bin ein Mensch, der bloß die Wahrheit finden will. Dazu möchte ich die Beleg- und Beweisstücke betrachten. Was man mir vielleicht vorsingt und erzählt, schön, das berauscht mich vielleicht. Aber lieber ist es mir, wenn man mir etwa sagt, wieviel eine Sache wirklich 'wiegt'. Ich möchte durch mich selbst die Wahrheit finden. Und ich habe nur den einen Einstieg in die Wahrheit. Ich steige hinein und liefere möglichst verläßliche Berichte. Ich lüge nichts vor, sondern ich präsentiere die nüchternen Fundstücke, weil ich etwas Verläßliches über den Menschen sagen möchte.«

Hausner hat so und nicht anders mit seinem Adam eine Gestalt der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geschaffen, d.h. ein Bild, an dem dieses Jahrhundert physiognomisch erkennbar wird. Bilder einer Epoche, ob intendiert oder zufällig, ob zugeschrieben oder zielgerichtet, verdichten physiognomisch und gestalthaft die Zeitgenossenschaft ihrer Geschichte. Damit sind sie in der Lage, Nachfolgenden Kunde zu geben und ein Bild zu vermitteln. Adam formt eine Ikonologie eines Typus des ausgehenden 20. Jahrhunderts. In einem Typus sind die quasi unendlich vielen Einzelheiten zusammengefaßt. In einem Menschenbild sind alle Einzelnen nach ihren mehr oder weniger gemeinsamen Merkmalen aufgefangen, erkannt, aufgehoben und, wie in der bildenden Kunst, gezeichnet. Dabei zeigt sich das Paradox, daß nämlich aus einem Typus sich im nachhinein niemals ein Einzelner exakt herausfiltern und erkennen läßt. Bei der künstlerischen Verdichtung gehen die individuellen und unverwechselbaren Merkmale verloren, sie gehen auf im Ganzen zugunsten der Gestalt. Gleichzeitig enthält der Typus aber komprimiert dennoch von den Anteilen des Verhaltens jedes Einzelnen. Je empirischer ein Künstler seiner Zeit ihre Bilder abgeschaut hat, je unmittelbarer ein Künstler seinen Zeitgenossen, seinen Mitmenschen begegnet, sie betrachtet und erkennt, um so mehr von deren Spuren werden in einem »typischen Bild einer Zeit« einfließen.

In der bildhaften Gestalt ist also das Typische von den Künstlern einer Zeit angelegt und wird demgemäß aufbewahrt. Das Typische ist das, was den Zeitgenossen als besonders, als auffallend, als hervortretend sich bemerkbar gemacht hat; anderes hingegen, was ebenfalls in einer Zeit noch zusätzlich enthalten sein kann, fällt demgegenüber zurück. Es zeichnet sich demnach eine gewisse Hierarchisierung von Merkmalen und Eigenschaften ab. In der bildenden Kunst ist es die individuelle Sichtweise eines Künstlers, dieses Typische zu erkennen und es in seiner Kunst wesentlich ausgeformt hervortreten zu lassen. Damit fallen dem Typus durchaus auch subjektive Zuschreibungen zu. Demgegenüber bleibt es unwichtig, inwieweit alle besonderen Merkmale einer Zeit in diesen Typus tatsächlich eingeflossen sind. Der bildende Künstler als ein »Autor« - als derjenige, der mittels seiner Handschrift Gestaltung, Verfügbarkeit und Autorität ausübt - ist für das subjektiv Ausgewählte, eben das Typische zuständig, nicht aber verantwortlich. Das, wenn überhaupt, obliegt z.B. dem Wissenschaftler.

Bei der wissenschaftlichen Analyse einer Zeit müssen möglichst alle relevanten Merkmale berücksichtigt werden, in der künstlerischen dagegen nur diejenigen, die dem Künstler als besondere auffallen. In dessen Stil, in dessen formalen Elementen werden diese subjektiven Dimensionen wieder eingeebnet, durch das Stilistische wird die subjektive Sichtweise allgemein verständlich und erkennbar. Damit präsentiert sich der Künstler als ein unmittelbarerer Vermittler seiner Zeit als es beispielsweise der Wissenschaftler ist. In der künstlerischen Form wird das Subjektive zum Allgemeinen, in der wissenschaftlichen Analyse dagegen das Allgemeine zum Besonderen. Rudolf Hausner, der, wie gehört, sich als einen Archäologen zu kennzeichnen pflegt, hat sich mit seiner Figur Adam daran gemacht, auf bildlich-künstlerische Art und Weise vorzuzeigen, wie die Entstehung des Menschen und seine Entwicklung aus evolutionärer Sicht gewesen sein könnte.

Man darf von heute aus betrachtet wahrscheinlich davon ausgehen, daß Hausners erstes Adam-Bild, Adam nach dem Sündenfall (1956), nicht das Ergebnis eines geplanten Vorhabens war, etwa eine Genealogie zu begründen, sondern daß es sich um eine zufällige, beiläufige oder sonstwie unintendierte Absicht handelte, einem Bild diesen Titel zu geben. Aus heutiger Sicht zeichnen sich nämlich noch andere Perspektiven ab, so z.B. diejenige, daß Hausner bewußt oder unbewußt, auf alle Fälle aber konkret, Adam noch viel früher angelegt hat. So ist die Physiognomie Adams - die typische Untersicht des Kopfes, die frontale Ansicht, der flachgedrückte Schädel, die niedrige Stirn, die unregelmäßig wuchtig hervorspringende, breite Nase, sinnlich weich aufgeworfene Lippen, rundes Kinn, markanteingekerbte Ohrmuscheln schon 1936 in seinem Selbstportrait mit blauem Hut zu entschlüsseln. Daran wird ersichtlich, daß es sich bei Adam seitdem um eine Selbstanalyse handelt, um die Analyse des Rudolf Hausner durch ihn selbst parallel zur Analyse des Adam. Ohne diesen als solchen zu benennen, ist die Physiognomie des späteren Adam schon in diesem frühen Bild deutlich zu erkennen.

Ebenfalls aus heutiger Sicht ergibt sich in Hausners frühen Bildern eine zusätzliche, erstaunliche und bisher noch nicht erkannte Perspektive. In dem 1937 entstandenen Zwei Gassenbuben taucht in der rechten Figur schon das Pendant zur Gestalt des erst viel späteren Narrenhut auf. Zu sehen ist der rechte Junge mit einer aus Papier gefalteten Kopfbedeckung. Der Hausnersche Narrenhut stellt, psychologisch aufschlußreich, das Pendant zu Adam dar; es ist dessen Alter Ego, sein Doppelgänger, ist dessen andere Seite. In diesem fast sechzig Jahre alten Bild ist die grundlegende Konstellation »Adam und sein Doppelgänger« schon im Kern vollständig enthalten. Ein Beispiel für die visionäre Kraft der Kunst? 1946 betritt im Oeuvre von Hausner dann die Dritte im Bund um Adam die Bühne, die weibliche Seite, Eva. Dies vollzieht sich, ebenfalls prospektiv, in seinem Aporischen Ballett. Das in vieler Hinsicht wegweisende und eigensinnige Bild im Gesamtwerk von Rudolf Hausner zeigt einen Reigen von Frauengestalten in äußerlich üppigen und innerlich hohlen Körpern. Es ist die weibliche Gegenfigur, die weibliche Ergänzung Anima, Anne, oder, allgemein gesprochen, Eva, die sich Adam zugesellt und ihn fortan in seinem Wesen ergänzt. Und erstmals in dem 1948-1956 enstandenen Hauptwerk der Frühzeit, der Arche des Odysseus, sind alle drei Gestalten vereint. Wenn im folgenden von Adam die Rede ist, sind immer auch diese beiden anderen Figuren, Narrenhut und Eva, mitzudenken. Ausgesprochen oder unausgesprochen hat Hausner durch seine konsequente Ermalung postuliert, daß sein Adam nicht nur ein-, zwei oder drei-, sondern vieldimensional angelegt und als solcher anzusehen ist.

Durch diesen in sich schlüssigen Kunstgriff, Adam mit dem Narrenhut gleichzusetzen, den Narrenhut mit Adam, Adam mit Eva, Eva mit dem Narrenhut, den Narrenhut mit Eva usw. hat Hausner eine andere Saite dieses Jahrhunderts angeschlagen, die aus der psychologischen Wissenschaft bekannt geworden ist und eingehend untersucht wird, die sogenannte multiple Persönlichkeit. Ging man in der Psychologie zu Beginn des Jahrhunderts noch von der Persönlichkeit als einer unter Umständen schizophrenen, also einer gespaltenen aus, nahm man in der Psychoanalyse die Ambivalenz, die Zweidimensionalität des menschlichen Verhaltens an, sowie bewußte und unbewußte Zustände des Verhaltens und Erlebens, so zeichnet sich gegen Ende dieses Jahrhunderts ab, daß es mit einer Zweiteilung nicht getan ist. Die Persönlichkeit eines Individuums ist weitaus komplexer dergestalt, daß sie sich zu unterschiedlichen Zeiten, aus unterschiedlichen Gründen, mit unterschiedlicher Zielsetzung, bewußt oder unbewußt, gewollt oder ungewollt in mehrere Aspekte ein und desselben aufspalten kann.

Noch ein anderer Aspekt im Kontext der Persönlichkeit Adam soll hier beleuchtend angeführt werden, der Begriff der Identität. Hierbei zeigt sich ebenfalls eine historische Zäsur, eine Zweiteilung des Jahrhunderts in geschichtlicher Sicht, seitdem in den 50er Jahren der Begriff der Ich-Identität eingeführt wurde (Erikson, E.H. Childhood and Society). New York, 1950. Dieses Konzept ergibt sich aus einer wissenschaftlichen Analyse und der therapeutischen Behandlung und weist darauf hin, wie das Ich, als Kern der Persönlichkeit, danach trachtet, eine wie auch immer geartete Einheit der verschiedenen Bedürfnisse herzustellen und aufrecht zu halten. Gerade im Jugendalter ist das Individuum bemüht, die unterschiedlichen Zweige seiner Entwicklung zu einer Ganzheit zu bündeln. Identität meint das Bewußtsein einer Kontinuität trotz äußerer und innerer Veränderungen, das Bewußtsein des Sichgleichbleibens trotz etwa der körperlichen und der seelischen Änderungen, trotz sozialer Einflüsse und Anforderungen von außen.

Gegenwärtig zeitigt die Psychologie aber noch zusätzliche Dimensionen, welche diesem Konzept der Ich-Identität unabdingbar zu sein scheinen. Denn Identität bezieht sich auf eine idealistische Vorstellung, wie jemand sein könnte, es ist aber nicht eine Annäherungsweise an die Tatsache, wie jemand ist. Gerade Jugendliche heute zeichnen sich ja durch komplexe und einander widersprüchliche Verhaltensweisen aus (W. Schurian Psychologie des Jugendalters. Opladen, 1989). In der Psychologie zeichnet sich daher der Trend weg von der Vorstellung einer wie auch immer gearteten Einheit, Ganzheit oder Identität ab. Diese Richtung ist unter anderem vorgezeichnet durch Begriffe wie multiple Persönlichkeit oder Borderline. Denn letztlich - und glücklicherweise: die Persönlichkeit ist und bleibt der Wissenschaft noch immer ein Buch mit sieben Siegeln.

Es ist hier, wie in anderen Fällen, dem Künstler vorbehalten, auf anderem Weg eine Antwort, eine Annäherung an ein Problem zu finden, welches die Wissenschaft erst im nachhinein zu untersuchen und zu beweisen sich anschickt. Hausner ist es denn auch, der in seiner malerisch realen Dreierkonstellation »Adam-Eva-Narrenhut« - wozu man durchaus noch andere Gestalten und Ansichten rechnen kann - eine gestaltete, dynamische Form vorgelegt hat. Sie ist indes entfernt von der Vorstellung einer identischen Persönlichkeit. Indem er Adam sich permanent im Ungleichgewicht bewegen und ergänzen läßt durch den Narrenhut und Eva, hat er die Aussicht auf eine Einheit beiseite gemalt. Adam ist die ihrer Zeit repräsentative Persönlichkeit. Sie gibt typisch vor, wie sich der Einzelne in seiner Persönlichkeitsstruktur als ein widersprüchliches und komplexes Gebilde, als eine prekär gebundene Gestalt erweist. Die Suche nach Identität bleibt hingegen eine Schimäre.

Mit der Figur des Adam hat Hausner indessen nicht ein gedankliches Konstrukt oder eine wissenschaftliche Vorstellung vorgelegt, sondern eine gemalte Gestalt. Hausners Malerei nimmt in diesem Jahrhundert einen singulären Rang ein. Mit einer detaillierten, besessen langwierigen Technik legt er Farbflächen von unnachahmlicher Brillanz vor. Adam ist seine Gestalt in einer Malerei von gesteigerter und komplexer Ausstrahlung. Da er als ein farbig vielschichtiges Gebilde vorgestellt, angelegt und variiert ist, enthüllt er sich auch dementsprechend vielgestaltig und farblich changierend dem Betrachter. Eine in Malerei prägnierte Zwiesprache kann beginnen.

Die Figur des Adam gründet sich auf die Formungen von Einzelheiten zu einer, wie aus der Psychologie bekannten, Gestalt an sich. In ihr ist das Ganze ein Hinweis auf etwas Dahinterliegendes; eine Gestalt ist stets mehr als die Summe ihrer Teile. Adam ist mehr als die Pigmente auf der Leinwand - und doch ganz in sie gebunden - und in nichts als auf sie fixiert. Davon ab lösen sich nicht nur farbliche Emanationen, sondern auch wahrnehmungsmäßig und gedanklich die Schwingungen, die Resonanzfelder zwischen dieser Malerei und der Betrachtung derselben, das Umschlagen von einer Sicht in eine andere. Vorgeformt durch die Malerei und fundiert durch die Selbst- und Fremdbeobachtung wächst Hausners Adam zu einer der Ikonen, d.h. zu einem der Menschenbilder der Kunst des Zeitgenössischen des 20. Jahrhunderts.

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Adam in der Entwicklung der Malerei von Rudolf Hausner#

Versucht man, den besagten Blickwinkel des nachhinein beizubehalten, so ergibt sich - bei dem Unterfangen Hausners Kunst zu überblicken, einzuordnen und darin die Entfaltung des Adam-Themas zu identifizieren ein Überblick über das Werk von Hausner von 1935-1994 in einer aufschlußreichen Entsprechung zur Figur des Adam. Hausners gesamte Zeit seiner Kunst zerfällt demzufolge in drei Epochen: Ausdifferenzierung, ultimatives Ausgreifen, Fokussierung (s. Abb.). Die erste Epoche: Ausdifferenzierung. Von den Anfängen in den 30er Jahren, von den ersten »Portraits« und »Selbstportraits«, den »Gassenbuben«, den »Stilleben«, den »Veduten« Wiens geht es über in eine kontinuierliche Zunahme und Ausfächerung von Themen, Inhalten, stilistischen Neuerungen und Experimentierungen. In diese erste Periode gehören die Erfindungen der Figuren des Adam, der Narrenhut, Eva, die in immer neuen Ansätzen und Variationen ausprobiert, bereichert, verändert und in ihren thematischen Konstellationen erweitert werden. Diese Epoche erstreckt sich etwa bis in die 70er Jahre.

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Hausner, von dem aus dessen Frühzeit, d.h. von seinem Studium an der Akademie in Wien bis zum Ende der 30er Jahre und bis zum Ausstellungsverbot durch die »Reichskulturkammer«, nur wenige Werke erhalten sind, hat, so scheint es, eine lange Inkubationszeit damit verbracht, zu seinem Thema vorzudringen. Dies ist bedingt einmal durch eine Phase des Experimentierens. Hausner, noch in dem klassischen Formalismus der Wiener Akademie geschult und davon beeinflußt, eignet sich, gegen solche Einengung, in dieser Zeit Erkenntnisse geistiger, aber auch naturwissenschaftlicher Art an. Er beschäftigt sich intensiv und extensiv in seinem Studium und danach mit politischen, wissenschaftlichen, psychologischen, philosophischen, kulturellen und alltäglichen Strömungen, vor allem denen der bildenden Kunst, und setzt sich damit malerisch auseinander.

Ein folgenreicher Aspekt dieser verhaltenen Frühperiode ist es, daß die Zäsur des Nationalsozialismus Rudolf Hausner in seiner schöpferischen Aufbruchszeit beeinflußt hat. Nach dem Abschluß der Akademie, als er sich gerade »ins Zeug legen« will, wird er nach dem »Anschluß« durch den Ausschluß und das Ausstellungsverbot daran gehindert. Die Kriegsdienstjahre in der deutschen Wehrmacht tun ein übriges, um diesen Elan nicht zum Vorschein dringen zu lassen. Später, nach dem Krieg, läßt sich noch ein anderer, aufschlußreicher Grund anführen, den Hausner selbst hervorhebt, wenn er meint, er lebe und arbeite mit dem Pinsel und der Rasierklinge. Das ist gemünzt darauf, daß er zwischen dem Erschaffen von Bildern und dem Auslöschen derselben einherpendelt. Hausner hat mehrere und bedeutende Werke aus seiner Frühzeit zerstört oder sie in einem langwierigen Entstehungsprozeß mehrmals grundlegend geändert, als er mehrmals Malschichten mit der Rasierklinge abschabte.

Dies zeigt sich vielleicht auch an einem anderen Merkmal von Hausner, nämlich seinem Oeuvre von annähernd »nur« zweihundert Gemälden. Das verweist zum einen darauf, daß ihm im Rahmen der Moderne ein besonderer Rang allein schon aufgrund dieser Tatsache zufällt. Zum anderen ist dies vielleicht innerlich damit zu erschließen, daß er sich seine Bilder einem quälend langen und überreflexiven Entstehungsprozeß abringt. Hausners Malerei lebt zwischen der Spannung des »Alles oder Nichts«, der Aufscheinung oder der Verdunklung, der Konstruktion und der Dekonstruktion, der Farbe und der Schwärzung.

Nach den 30er Jahren, vor allem dann nach 1945, als sich in Wien wie andernorts nach den Jahren des Stillstands oder der inneren Emigration ein in der europäischen Geschichte einmaliger Aufschwung in den verschiedenen Richtungen in Kunst und Wissenschaft abzeichnet, zeigt sich für Hausner ein Hineinsteigern in seine erste Periode, die der Ausdifferenzierung, von psychoanalytischen, psychologischen, surrealistischen, phantastischen, realistischen sowie experimentell innovativen u.a. Inhalten und Gestaltungen. Ihr entstammen Werke wie die Arche des Odysseus und das Forum der einwärts gewendeten Optik sowie Anima, Adam nach dem Sündenfall, Großer Laokoon, Aufruf zur Verteidigung der persönlichen Freiheit, Eine unglückliche Liebe, um nur einige zu nennen. In diesen ist die Psychoanalyse nicht nur in eine Imagination umgesetzt, sondern sie ist durch diese bereits wieder überwunden und auf eine andere Ebene gestellt. Der Zeitpunkt zwischen der Entstehung der Psychoanalyse um 1900 und ihrem langsamen Verglühen um das Jahr 2000 herum ist in den 50er Jahren, also in der Mitte, gekennzeichnet durch ihre bildliche und absolute Vertiefung sowie dem Beginn ihrer Transformation. Diesmal: durch die Kunst.

Wegen der überdeutlichen Nähe Hausners zur Psychologie und zur Psychoanalyse wird leicht übersehen, daß in seinem Werk gleichberechtigt oder sogar dominanter andere Einflüsse zum Zuge gelangen. So z.B. seine Auseinandersetzung mit der Technik. Er hat sich, anders als seine zeitgenössischen Kollegen, die sich nicht selten in phantastische Gefilde zurückgezogen haben, bereits 1960 in den Die Werke des Friedens - Tryptichon nachhaltig und anschaulich mit der Technik, Wirtschaft, Wissenschaft, Zivilisation u.a. auseinandergesetzt. Zu erkennen sind Konstruktionen, Fabrikanlagen, Bemessungsvorrichtungen, Ausblicke auf die Erde, in den Kosmos, Versuche mit Drei- und Mehrdimensionalitäten u.a.m.

In Adams rationale Kulisse (1969) klingt bereits im Titel seine Verhaftetheit zu den Bereichen der Rationalität, der Logik, der Philosophie sowie der Klarheit und der Bemessung an. Dies auch in seinen »Adam maßstäblich«-Bildern, in denen klar aufgebaute Versuchsvorrichtungen zu erblicken sind, die mit exakt auszumachenden Maßstabsangaben, Zahlen und Ziffern eine rationale Analyse evozieren und sich auf diese ausrichten. Es sind in anderen Bildern Ausblicke in die Welt der Medien zu beobachten, wie beispielsweise in Eva (1973), in dem ein weiblicher Rückenakt zu sehen ist, der auf einem Würfel sitzt, aus dem ein Fernsehtestbild flimmert. Auch in seinen »Laokoon«-Bildern, die in verschiedenen Variationen vorliegen, kommt Hausners Auseinandersetzung mit dem Zeitgeist der Jahre des Aufbruchs, des Wirschaftswunders und der technischen Ausgriffe, wie mit dem der Raumfahrt, zum Vorschein. Diese erste Periode die der Ausdifferenzierung von 1936 bis etwa 1970 - ist zu erkennen als eine, in der Hausner die unterschiedlichsten Sujets imaginierend untersucht. Das Spektrum reicht dabei von der Introspektion, der Psychologisierung, über die Auseinandersetzung mit der Umwelt, mit Zeitgenossen, mit der Familie, bis zur Technik, Wissenschaft, Politik. Hausner experimentiert und verdeutlicht die Ansichten dieser Anregungen.

Die zweite Periode - die des ultimativen Ausgriffs, die sich um die Jahre 1970-1980 gruppiert - läßt sich skizzieren als jene Zeit, in der die Anregungen und Experimente von Hausner vertieft und gesteigert werden. Während er sich in der Periode der Ausdifferenzierung zwischen die Pole der Erstmaligkeit und der Bestätigung einreiht, nimmt er sich in dieser zweiten Periode einzelne Themen vor und geht mit ihnen malerisch in die Tiefe; d.h. er differenziert sowohl die Inhalte als auch die formalen Elemente bis zur Perfektion, bis zum Extrem aus. Höhepunkt dieser Periode ist sein »Leonardo«-Zyklus, in den Hausner einmal seine persönliche Entwicklung hineinlegt, z.B. seine lebenslange Auseinandersetzung mit den Autoritäten, die ihn in seiner Entwicklung und in seinem Erleben beeinflußt haben. Zum anderen ist an diesen »Leonardo«-Variationen seine Auseinandersetzung mit den Traditionen der Malerei und der Kunstgeschichte, als deren stupender Kenner Hausner sich erweist, zu erkennen. Hausner bekennt sich nachdrücklich zu zwei Vorbildern: van Gogh und Leonardo. Diese beiden Maler bilden für ihn das Spektrum an traditioneller Beeinflussung und gleichzeitig den Anreiz, dem Niveau dieser beiden Maler in ihrer farblichen Palette sich anzuverwandeln.

Außerdem wird in diesen »Leonardo«-Variationen das Bild der Eva eindringlich dem Betrachter vor Augen geführt. Dieses Grundprinzip, das Fundament von Hausners Existenz, der weibliche Teil seiner Persönlichkeit wird hier an vorderer Stelle unübersehbar zentral plaziert. Um die Gestalt des Adam, um die Gestalten der Autoritäten, nämlich der Abendmahlsgesellschaft herum, sowie um die dieser Eva, sind »Behavior settings« zu erblicken, mit denen Hausner sich z.B. der Landschaftsmalerei und anderen Ansichten seiner näheren und weiteren Umgebung angemalt hat.

In diesen »Leonardo«-Variationen sind aber noch zusätzliche Einflüsse zu beobachten, wie Hausners Eingebettetsein in den geistigen Lebensraum Wiens nach 1900, in dem ja nicht nur die Psychologie, sondern auch die Politik z.B. in Form des Austromarxismus, oder die Wissenschaft, wie in den Erkenntnissen der Naturwissenschaft Boltzmann, Mach, Schlick, Schrödinger, von Neurath u.a. zu erkennen sind. Wien war damals nicht nur die Heimstätte der schönen Künste, sondern auch der Wissenschaft und der Technik, der Politik und der Wirtschaft und nicht zuletzt auch der Philosophie, die mit Wittgenstein, Popper u.a. bis zum heutigen Tage die Weltgeltung dieser Schule zum Ausdruck bringen. Hausner hat sich mit diesen Einflüssen bewußt auseinandergesetzt. Er freundet sich mit dem Zwölfton-Komponisten Joseph Matthias Hauer und anderen Zeitgenossen an, die ihn direkt oder indirekt geistig mitgeformt haben, nicht zuletzt in seinem Verlangen nach Klarheit, Licht, Struktur, Ordnung und Logik. Neben diesen Variationen über das »Leonardo«-Abendmahl ist diese Periode zusätzlich gekennzeichnet durch zwei andere Schlüsselwerke, die in dieser Zeit entstehen: das Familienbild (1985) und das Labyrinth (1991). Sie sind Beispiele dafür, wie in dieser zweiten Periode nicht nur eine Epoche zu Ende geht, sondern daß sich bereits ein Ausblick auf die dritte, die der Zentrierung, in diesen Bildern ankündigt: die intensivierte Hinwendung zum Thema Adam.

Diese Periode der Fokussierung widmet sich dem beinahe ausschließlichen Gegenstand: Adam. Das heißt, daß in dieser Zeit die Variationen dieses Themas vermehrt zu verzeichnen sind. Hausner hat nicht seine Ausgriffe oder seine Interessen für seine einstmals anderen Themen beiseite gelegt oder von sich abgemalt, sondern diese rücken in dem Maße automatisch in den Hintergrund, wie sich das Bild von Adam in den Vordergrund schiebt. Denn unübersehbar ist in den letzten zehn Jahren die Beschäftigung Hausners mit dem Thema Adam zu registrieren. Zum einen erkennt Hausner damit anscheinend sein Thema in dessen zentraler Bedeutung; sein Interesse steigt entsprechend daran. Zum anderen ist aber noch ein zusätzlicher Aspekt zu registrieren. Und das ist der aus der Perspektive im nachhinein, d.h. im Rückblick über die gesamte Entwicklung der Malerei Hausners von 1935-1994, daß er mit diesem Adam einen Typus der Zeit des ausgehenden 20. Jahrhunderts geschaffen hat. Hausner kreiert mit Adam ein Menschenbild, einen Zeitgenossen, an dem spätere Generationen einmal über die Malerei und die Kunst das Wesentliche dieser Zeit: das Leben, erkennen können.

Die Bedeutung dieses Adams liegt also nicht nur in dem Bezug dieser Figur zum Künstler selber, oder zu der Kunstgeschichte, oder der Kunstkritik, oder sonstiger Einordnungen, sondern in der Bedeutung, daß mit dieser Figur in Variationen eine Möglichkeit gegeben ist, dieses Jahrhundert in seinem Wesen, d.h. mit den Mitteln der ästhetischen Wahrnehmung, zu erkennen. Demgemäß stellt Adam eine Art von Orientierungs- und Fixpunkt dar, an dem das Essentielle und das Unwesentliche einer Zeit abgelesen werden können. Für die Zeitgenossen ist es eine Figur der Identifikation. Für die späteren kann es jener Punkt sein, an dem Entwicklungsmomente und vor allem ein Menschenbild erkennbar sind.

Diese dritte Periode, die der Fokussierung, läßt sich in graphischer Veranschaulichung dahingehend skizzieren, daß es dabei zu einer asymptotischen Annäherung kommt. Das deutet darauf hin, daß Fokussierung nicht einen Ausschluß von anderen Möglichkeiten beinhaltet, vielmehr ist es neben dieser Beschäftigung mit Adam auch zu anderen in dieser Zeit gekommen. Sondern es meint, daß damit eine Annäherung an eine Ideallinie verstanden ist, der sich zwar immer mehr angeglichen wird, die aber nie erreichbar ist. Denn wäre Adam zur Gänze einmal »getroffen« (assoziiert wird ein anderes Hauptwerk Hausners: Adam gut getroffen (1959-1964)), dann wäre ja jener Zustand erreicht, der in Heinrich von Kleists Marionettentheater-Aufsatz angesprochen ist: der unerreichbare Idealzustand, der nicht aus dieser Zeit und von dieser Welt wäre. Die Malerei Rudolf Hausners erhält sich ihre Spannung bis zur Gegenwart gerade dadurch, daß sie in immer neuen Annäherungen einen jeweiligen Anlauf wagt, das absolute Bild zu finden. Daß sie dies nicht findet, bedeutet keinen Verlust, sondern ihre große Chance. Denn das absolute Bild der Zeit dieses Jahrhunderts, ausgelöst und angeregt durch Hausners Adam, formt sich ohnehin im Kopf eines jeweiligen Betrachters.

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Inhaltsübersicht#

• Einleitung: Adam, ein Typus des Jahrhunderts
• Erstes Kapitel: Leonardo
• Zweites Kapitel: Familienbild
• Drittes Kapitel: Adam 1
• Viertes Kapitel: Eva
• Fünftes Kapitel: Adam 2
• Sechstes Kapitel: Adam 3
• Siebtes Kapitel: Narrenhut
• Achtes Kapitel: Labyrinth
• Neuntes Kapitel: Adam 4
• Werkmonographie

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© Walter Schurian, Hausner- Neue Bilder - 1982-1994, Edition Volker Huber