Viertes Kapitel: Eva#

Adam begegnet der Liebe#

Adam auf der Suche nach der Welt und nach sich selbst, Adam, das sich gebildete Individuum muß erkennen, daß es letztlich alleine lebt und alleine stirbt. Diese Erkenntnis ist seinem Gesicht eingegraben; sie hat aber gleichzeitig seinen Blick wach gehalten, gar noch geschärft für tiefere, weiterreichende Beobachtungen. Im Rahmen dieser Erkenntnis und solcher Wahrnehmungen bleibt ihm jener Freiraum, der von jedem genutzt werden kann, aber nur selten genutzt wird, die Liebe. Adam findet seinen Gegenpart, findet seine andere Hälfte, Adam begegnet Eva. Sie steht für die Frau, das Weibliche, die Liebe.

Wenn Oscar Wilde in seiner »Salome« diese sagen läßt, daß das Geheimnis der Liebe größer als das Geheimnis des Todes sei, so hat er damit einen Punkt berührt, der diese Chance berührt. Der Tod als die ultimative Grenze, als dasjenige, was, so wie die Politik den Innenraum, durch seine Letzendlichkeit das Leben erst zu einem Erlebnis macht, wird in der Kunst, ausgesprochen oder unausgesprochen, als das Definitive, das Begrenzende beschworen. Wie im Christentum der Tod und die Auferstehung die letzte, aber auch die erste Möglichkeit zu einer neuen, oder zu einer Definition der eigentlichen Existenz führt, ist der Tod, der naturgegeben Angst, Furcht, Trotz beschwört, für den Künstler jene Grenze, die zu überschreiten ihm zwar nicht gelingt, der er sich aber dennoch immer wieder annähert. Oscar Wildes Wort allerdings von dem größeren Geheimnis der Liebe als das des Todes, berührt eine noch tiefere Wahrheit. Der Tod ist, wenn auch schmerzlich, so doch verständlich: er ist erkennbar, er ist verstehbar, er ist einsehbar, wenn auch nicht annehmbar.

Die Liebe aber ist etwas, das von außen kommt, das plötzlich und zufällig ins Leben des Einzelnen treten kann. Das Erkennen dieses Zufalles, des sich Fallenlassens, das »falling in love«, ist es, das diese große Gelegenheit als Möglichkeit im Leben des Einzelnen ausmacht. Falls er dies nicht erkennt, bleibt eine Leere. Erkennt er es aber, gewinnt er dadurch mehr, als er sich jemals erdenken oder erfühlen könnte. Für Adam, den einsamen Wanderer zwischen Anfang und Ende, ergibt sich diese Gelegenheit, indem er Eva findet. Eva, ein Name, der für anderes steht, für Anne, für Anima und andere. In Eva begegnet Adam der Liebe.

Das Normale, das Durchschnittliche, das Maskenhafte, das Erstarrte und das Abwartende in der Haltung und im Verhalten Adams wird dadurch konterkariert, daß ihm dieses Glück, dieser Zufall widerfährt. Adam kann in seinen Haltungen fortfahren, da er trotz Erstarrung, Unbeweglichkeit und trotz der beobachtenden Mimik von diesem neuen inneren Licht gezeichnet ist. Adam hat die Liebe erfahren; dies ist die Begegnung, die das Eigentliche in seinem Leben ausmacht. Und es bleibt ein großes Geheimnis. Adam erfährt schon von frühen Jahren an dieses Glück; er hat es gesucht, verworfen, hat es neu gefunden. Er hat sich in dieses Glück hineingewunden, und je mehr er es erfährt, um so größer wird das eigentliche Geheimnis. Und dieses Unaussprechliche, dem sich nur angenähert werden kann, hat Hausner Ausdruck verliehen in der Gestalt Evas.

Die Darstellung der Frau, sowie des weiblichen Aktes in der bildenden Kunst, hat eine eigene und lange Geschichte. Die Bildnisse von Rubens, Rembrandt, Giambologna bis zu den Variationen von Frauengestalten bei Picasso ist fast überwältigend, unübersehbar und dennoch einsichtig. Die Gestaltungen nehmen ganz unterschiedliche Formen an insofern, als sie im Auftrag von unterschiedlichen Situationen und Anregungen entstanden sind. Das individuelle Frauenbildnis, d.h. die Projektion eines Individuums auf eine Frauengestalt ist ein Zeichen der Moderne. In anderen Verkleidungen tritt sie jedoch schon früher auf. So ist die Darstellung der Jungfrau Maria, der Mutter Gottes nur in den wenigsten Fällen ausschließlich motiviert durch religiöse Inspiration, Intuition oder Ekstase. Vielmehr sind gerade die Heiligenbildnisse der Gegenreformation Zeichen einer vielschichtigen und zwiespältigen »Kunst der Verführung«. (Schurian, W. Die Kunst der Verführung. Katalog Alfred Hrdlicka. Belvedere. Wien, 1990) Die Verkleidung des Weiblichen in das Heilige ist nur zum Teil eine Travestie, die wahren Beweggründe, die wahren Motivationen, die »Macht des Bildes« von der Frau sind nur die eine Seite.(Freedberg, D. The Power of Images. Chicago/London, 1989. Vgl. Danto, A.C. Die philosophische Entmündigung der Kunst. München, 1993). Die andere Seite ist, daß gerade die katholische Kirche sich sehr wohl dieses wollüstigen Blickes ausgiebig bedient hat, um ihr Ziel, die Herrschaft über den menschlichen Körper, zu erreichen und zu erhalten. Auch das Gegenteil einer mehr oder weniger drapierten Darstellung, z.B. im Islam, ist davon nur eine Variation. Die völlige Abwesenheit des Bildes und der Abbildung, ja das Kaschieren, das Verhüllen des Weiblichen in Kunst und Realität dient um so mehr dem eigentlichen, dem visuellen Bedürfnis. Indem z.B. das Frauengesicht dem Männerblick entzogen wird, entzündet sich an dieser Verhüllung ein um so größeres Verlangen.

Wenn also die erotische Seite der Darstellung des Weiblichen in der bildenden Kunst vielleicht die nachdrücklichste Motivation freilegt, so bleibt noch die andere Überlegung: inwieweit die Darstellung des weiblichen Körpers auch der Darstellung des schönen Körpers dient. Die Frau als das ästhetisch schönere, das attraktive Wesen für den unersättlichen Blick des bildenden Künstlers ist es, das in der Kunstgeschichte nachdrücklich betont wird. Drückt sich etwa in der Darstellung des männlichen Körpers die Umsetzung von Energie, von Bewegung aus, so ist die Darstellung des Weiblichen gekennzeichnet durch die Verankerung im Moment, die Aufhebung der Zeit, die Ruhe, das Harmonische. Die Frau verkörpert die »Schöne Gestalt«, wie bekannt aus der Gestaltpsychologie. (Metzger, W. Gesetze des Sehens. 3. Aufl. Frankfurt/M., 1975. Arnheim, R. Kunst und Sehen. Berlin/New York, 1978). Sollen solch unterschiedliche Überlegungen mehr oder minder eine Rolle spielen bei der Darstellung des Weiblichen in der bildenden Kunst, so ist doch noch eine andere, eine Generallinie, erkennbar. Es ist die geheimnisvolle Anregung, der Wunsch nach der Darstellung des Unsagbaren der Liebe, des Verlangens und der Sehnsucht. Dies kommt in der Darstellung des Weiblichen bei Hausner zum Vorschein.

In Hausners Bild Adam objektiv (1976) ist eine Sehvorrichtung, ein optisches System abgebildet, womit vier unterschiedliche Bilder von Adam gleichzeitig wahrgenommen werden. Das Bild von sich selbst als kleinen Jungen, das Bild der Eltern, das Bild der Realität, der Technik, und schließlich das Bild von Anne, von Anima, von Eva, das Bild einer Frau. Hausner führt damit vor, daß alles, was er denkt, fühlt und vor allem wie er die Welt wahrnimmt, interpretiert und erkennt, geprägt ist durch unterschiedliche Lern- und Sichtweisen. So sieht er die Welt immer noch so, wie sie ihm, dem kleinen Rudolf Hausner, in ihrer Erstmaligkeit vor Augen getreten ist. Im Kindesalter werden ja erste und nachdrückliche Eindrücke gesammelt. Dieser Blick des Staunens, des Wunderns, der Eroberung, des Entdeckens, der Neugierde ist es, was die eine Sichtweise ausmacht.

Die zweite, damit parallel verlaufende Sichtweise auf die Welt ist geprägt durch die Eltern. Die »heteronome« Erkenntnis, d.h. die Erkenntnis aus zweiter Hand, ist es, was nicht nur das Kind, sondern auch noch den Erwachsenen nachhaltig beeinflußt. (Piaget, J. Das Erwachen der Intelligenz beim Kinde. Stuttgart, 1975). Die Belehrungen, die Sehanleitungen durch die Eltern sind es, die ebenfalls ein Leben lang den Eindruck jedes Moments mitbestimmen. Schließlich ist die je gegenwärtige Realität dasjenige, was in jedem Augenblick, »aktualgenetisch«, neu erlebt wird; es prägt sich dem Jugendlichen, dem Erwachsenen und dem alten Menschen ein durch das momentane Verhalten und Handeln. Die Unterscheidung zwischen wirklicher oder unwirklicher Realität, neuerdings auch modisch drapiert durch die sogenannten virtuellen Realitäten, ist das, was Leben jeweilig als Neues erfahren läßt. Es sind die Ereignisse der aktuellen Zeit, es sind die handlungsgemäßen Lernvorgänge. Gleichzeitig hilft bei dieser aktualgenetischen Wahrnehmung, bei der Wahrnehmung jedes einzelnen Augenblicks, auch die Art und Weise wie der Partner, vor allem der Liebespartner, die Welt sieht. Für Hausner bildet die Sichtweise, wie Anne je den Moment erlebt, einen Teil seiner eigenen Erfahrungen und Sichtweisen. Indem er die Liebe erfährt, sieht er die Welt anders: Er sieht sie auch mit den Augen der Frau.

Es ist gerade bei Hausner auffallend, wie sein untrügliches Gespür für das Formale in der Darstellung des weiblichen Körpers zum Zuge kommt. Insbesondere und an vorderster Stelle im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn ist es die Darstellung der Haut, die unnachahmliche Feinheit ihrer Farbigkeit, Gestaltung, der weiche Übergang vom Hellen ins Dunkle, die den weiblichen Körpern bei Hausner eine malerische Sonderrolle zukommen lassen. Es ist nicht nur das Erotische, obwohl es emotional sicherlich von Anfang bis Ende als eine Triebfeder in Erscheinung tritt. Es ist viel eher das sich Anschließende, die während des Aktes der Malerei sich ergebende Verwirklichung des Gegenstands, die Lust an der Darstellung der vollkommenen Form, die Lust an der Attraktivität, die die Haut auf das unersättliche Auge des Malers ausübt.

Anima#

Hausners Aporischen Ballett (1946) stellt ein eigenartig faszinierendes Werk aus der Frühzeit dar. Es stammt aus der psychoanalytisch inspirierten Periode, aus jener Zeit, in der der junge Hausner nach dem Zweiten Weltkrieg mit den Erkenntnissen der Psychoanalyse in Berührung kommt. Die Lehren der Psychoanalyse, im Nationalsozialismus so verboten wie in Österreich davor und danach verdrängt, stellen Neuentdeckungen der Nachkriegszeit dar. Nicht nur in Österreich, sondern weltweit wird die Psychoanalyse als eine der revolutionären Denkformen dieses Jahrhunderts entdeckt. Freud selbst, als er hellsichtig meint, daß sie in Österreich nie anerkannt, in Amerika hingegen überinterpretiert würde, hat davon geahnt. Insofern bedeutet sie auch für Hausner, als er nach dem Zweiten Weltkrieg die Welt neu zu entdecken beginnt, anders wahrzunehmen lernt und an der Akademie seine Lehrtätigkeit aufnimmt, eine Bereicherung seiner Sichtweisen.

Im Aporischen Ballett kommt noch ein anderer Zug zum Ausdruck, die Entdeckung und die Annäherung an den Surrealismus. Hausner hat, wie dokumentiert, sich dem Surrealismus keineswegs unkritisch angenähert. (Hausner, R. Ich, Adam. Entdeckungen und Spiegelungen in Bildern, Hg. Schurian, W. München, 1987. S. 69f.) Er hat vielmehr darauf beharrt, daß das sogenannte automatische, d.h. emotional spontane Notieren von Bildinhalten nur eine Seite darstellt, während das rationale Erkennen und Aufzeichnen der Wirklichkeit das notwendige Korrektiv, die andere Seite bedeutet. Insgesamt meint diese Richtung in der bildenden Kunst, wie auch als Weltanschauung z.B in der Form des Dadaismus, eine ebenso neuartige Bereicherung für die junge Künstler- und Intellektuellengeneration nach dem Zweiten Weltkrieg, wie die Neu- und Wiederentdeckung der Psychoanalyse.Im Surrealismus können den Träumen, den Verzerrungen und den Grenzgängen der Anschauungen Ausdruck verliehen werden. In der Übersteigerung des Realen werden jene Räume tangiert, in denen die Träume, der Mythos u.a. als Inhalte des Verlangens beginnen.

Das Aporische Ballett siedelt in bester Tradition in die De Chiricoschen leeren Räume, die dieser einst entdeckt hat. In Hausners Bild wird die Leere als die Lehre des Körperraums vorgeführt; wie ausgeschnittene Papierschlangen bewegen sich diese voluminös in voluptiöser Pose. Die Darstellung des Sinnlichen, des Erotischen und des Überdimensionalen am weiblichen Körper wird darüber entgegengesteuert, daß diese Übersteigerung ins Innere implodiert. Im Körperinnenraum herrschen die schwarzen Löcher, dort gibt es nichts. Alles ist außen, ist Oberfläche, ist Haut.

Dieses Werk ist noch bemerkenswert insofern, als es einen subtilen Humor ausstrahlt, der gerade vielen Werken des Surrealismus abgeht. Hausner, der in seiner Kunst den Humor, wenn überhaupt nur streng dosiert einführt und wohl überlegt zum Ausdruck bringt, hat in diesem Bild einen Reigen vorgeführt, der in dieser Übersteigerung den Surrealismus selbst bis an ein ganz bestimmtes Ende führt. Danach gibt es nichts mehr, danach fallen die aufgeblasenen Körper nurmehr in sich selbst zusammen. Nach der Überreizung durch das Phantastische, Surrealistische und automatisch Transkriptive gibt es in der Malerei nichts Vergleichbares mehr zu sehen, es bleibt nurmehr der Raum.

Darüber hinaus gelangt in diesem Bild nachhaltig der erwähnte Gegenentwurf zum Männlichen, der Konterpart zu Rudolf Hausner in Form von Anima zum Vorschein. Die Theorie über das Vorhandensein des Weiblichen im Männlichen, wie auch umgekehrt, von C.G. Jung in die Psychologie eingeführt, verrät eine Bereicherung für die Weltsicht Hausners. Indem er dieser Lehre Gestalt verleiht und seine frühen Bilder zum Teil mit »Anima« (z.B. 1947) bezeichnet, oder wenn er beispielsweise einen Adam darstellt, aus dessen Körper sich eine weibliche Figur, seine Anima herauswindet: Adam gut getroffen (1959) Adam selbst (1960), Versöhnte Anima (1982), so ist das eine mehr oder weniger direkte Verbildlichung einer psychologischen Theorie oder deren bedeutende Bestätigung, da die Ergebnisse überhaupt nichts Illustratives zeigen, sondern die Kraft eines autonomen Bildes.

Hausner reicht über die wissenschaftliche, theoretische Dimension hinaus, wenn er dieser Lehre eine unverwechselbare Form beigibt. Diese setzt sich zum Teil natürlich aus denjenigen Projektionen zusammen, die Hausner sich von klein auf vom Weiblichen gemacht hat. In ihr fließen die Bilder der Mutter, der weiblichen Verwandten, der ersten Freundschaften, ersten Liebe mit ein. In ihr kommt es zu einer Vergegenständlichung des Frauenbildes der Zeit der 20er, 30er bis 50er Jahre. Von all dem ist in Hausners »Anima«-Bildern etwas enthalten; es reicht gar noch bis in seine späte Kunst hinein wie z.B. im Bild In Portugal (1982). Dieses ebenfalls in gewisser Weise humoristisch zu lesende Bild, in dem aus einem phallusartigen Gebilde sich die voluminöse Gestalt eines weiblichen Unterleibes hebt, zu dem sich mehrere Paare von Brüsten zugesellen, an denen dann der kleine Junge turnt, ist eine späte Reverenz an frühe Knabenträume. Anima versinnbildlicht ja eine Figur der Pubertät, des Jugendalters, wenn das Weibliche erstmalig als ein überdimensionales Ereignis, als eine Urerfahrung in das Leben eines jungen Mannes tritt. Hausner ist diesem frühen Bild ebenso treu geblieben, wie er sich neue Bildwelten des Weiblichem danach erschlossen hat. Auch in diesem Sinn ist er ein Archäologe, der den einmal gefundenen Gegenstand seiner Erinnerungen nicht weglegt, nicht vergißt, nicht verdrängt, sondern ihn immer wieder zur Hand nimmt, um ihn jeweils aufs neue zu bestaunen und als Teil seiner eigenen Personwerdung sich zu ermalen, und ihn dadurch zu eigen zu machen.

Anne#

Hausner hat die meisten und die schönsten Frauenbildnisse von Anne, seiner Frau, gemalt. Einer der furiosen Höhepunkte dieser Darstellung bildet der »Leonardo«-Zyklus. Hierin ist sie, Anne, die eigentliche, die buchstäblich und förmlich beherrschende Figur, obwohl sie in Hommage à Leonardo nur teilweise in Erscheinung tritt, oder wenn man so will, in unproportionaler Überhöhung vor Augen gebracht wird. In diesem Bild (1977-81) ist der Frauenkörper des Vordergrunds ein erster Blickfang, an dem auch die weitere Betrachtung entlangführt, der sodann auf das anvisierte Leonard o hafte, auf das Drama von Hausner selber, sowie auf die Überwindung seines lebenslangen Autoritätskonfliktes weist. Der Frauentorso bleibt dennoch der beherrschende Punkt: Das Weibliche ohne Kopf und ohne Beine, der überrealistisch, lebendig gemalte Frauenleib, der durch das samtige, unnachahmlich Gemalte der Haut, die in spektralen Valeurs vor Augen tritt und überhöht wird. Fast wieder schon ins Surreale hineinkatapultiert werden ihre Hände, die sich eine Nadel in den Leib stoßen, aus dem langsam und zähflüssig Blut fließt. Die Malerei dieses Frauenleibes bildet vielleicht einen der unerklärlichen Punkte in der Hausnerschen Kunst. An diesem Punkte böten sich, wie bei diesem Maler schon unzählige Male vorexerziert, wieder vordergründig »psycho-konstruktivistische« Interpretationen an. Diejenige Kunstwissenschaft, die sich vornehmlich der Psychologie bedient, um Kunst zu erklären, schlägt auch bei Hausner immer wieder seltsame Kapriolen. Dieses Bild ist geradezu eine Einladung dazu, solcherart Zuschreibungen anzubringen, um z.B. auf die ödipalen oder sonstig libidinösen Konstrukte des Malers hinzuweisen. Dies ist selbstverständlich möglich, Hausner selbst scheint es geradezu zu provozieren. Auch hier tritt jedoch so etwas wie ein ganz seltsam gebrochener und flirrender Ausdruck hinzu, durch den die Malerei sich etwas selbst erschafft, das vom Künstler selber weder gewollt, noch zur Gänze verstanden werden kann. Warum dem so ist, warum etwa in diesem »Leonardobild« diese Art von Aktion an sich selber, eine Manipulation, die bis zur Selbstverstümmelung führt, aufblitzt, bleibt letztlich unerfindlich. Und eine Herausforderung. Oder ist es ein Hinweis auf die selbstzerstörerische Anlage?

Und als solches kann dieses Bild gelesen werden. Ebenso als ein Hinweis auf etwas Ungewisses, das es gibt, das aber als nicht erklärbar verbleibt; wäre es dies, so wäre es kein Geheimnis mehr. In diesem Bild, wie in den anderen »Leonardo«-Bildern, tritt Anne als die eigentlich Enigmatische dem Betrachter unmittelbar nah vor Augen. In den späteren »Leonardo«-Variationen ist es dann umgekehrt (Adam der ungeliebte Sohn, 1984), dort wird die Gestalt vom Kopf bis zum Nabel abgebildet, deren rechte Hand eine Garnspule balanciert, auf dem die Ringe des Saturn schweben.

Die Darstellung des Weiblichen im »Leonardo«-Zyklus setzt mosaikhaft das Frauenbild Hausners zusammen. Zum einen wird das Erotische des weiblichen Körpers bis zur Übersteigerung vorgeführt, zum anderen wird die Frau als das Wesen bezeichnet, das dem Mann ebenbürtig gegenübertritt, eine eigene Existenz führt, ein eigenes Leben und ihr Geheimnis ihm als Möglichkeit anbietet. Das Jonglieren Annes mit der Garnspule ist eine Pointierung. Diese bedeutet ja Hausners Symbol par excellence, die schon früh und danach immer wieder aufscheint. Das Spielzeug des kleinen Rudolf Hausner, dem er bis ins hohe Alter treu bleibt, wird endlich weitergereicht an Anne. Wenn ein Knabe sein liebstes Spielzeug jemandem anderen anvertraut, so meint es ein Zeichen größter Liebe. Da Hausner die Garnspule, das Zeichen seiner Selbstverwirklichung, nun an Anne weiterreicht, gibt er es an den Teil weiter, der ihm am wichtigsten ist, der ihm begegnet ist, der ihn erkannt hat.

Der Hinweis mit Saturn bezeugt, wie schon erwähnt, auch einen Verweis auf Wien und den Ort, wo Rudolf Hausner aufgewachsen ist, der neunte Bezirk. Wien ist von vielen Dichtern und Denkern als ein Ort des Saturnischen bezeichnet worden. Das Saturnische, das in der Kunstwissenschaft eine bedeutende Rolle spielt,(Klibansky, R.; Panofski, E.; Saxl, F. Saturn und Melancholie, Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Frankfurt/M., 1990) das charakteristisch dem Künstler als Genuines zuzufallen scheint, ist geologisch auch das lichtabgewandte, geheimnisvolle Dunkle, das Neptunhafte. Der neunte Bezirk, der an den Donaukanal grenzt, ist einer der niedrig gelegensten Bezirke Wiens, wo jene Kammern und Verließe sich befinden, die durch das poröse Gestein des Untergrundes seit je her einladen, dort Friedhöfe oder aber Weinkeller zu errichten. So sind die Untergründe beschaffen der an Geheimnissen reichen Stadt.

Anne tritt in Hausners Bildwelt als die mitbeherrschende Gestalt in Erscheinung. In ihr wird dem Weiblichen in unwiederholbarer Weise Ausdruck verliehen, die den anfangs erwähnten Bildnissen der Kunstgeschichte ebenbürtig zur Seite gestellt werden können. Auch das Porträt der Anne (1991), in einer Art und Weise gemalt, die von der italienischen Renaissance bis zu altdeutschen Malschulen reicht, fügt diesen Reigen einen weiteren Höhepunkt zu. Dieses Porträt stellt eine Ausnahme in Hausners Malerei dar, insofern als das Weibliche nicht als Adam ebenbürtig zur Seite gestellt, sondern dem eine eigene, von diesem unberührte Existenz zugebilligt wird. Das Porträt der Anne ist eines der großen Bildnisse in Hausners Malerei und steht den späten Adambildnissen gleichrangig zur Seite. Auch in dieser Hinsicht ist Eva nicht nur eine Ergänzung, nicht nur eine Bereicherung, nicht nur eine Erweiterung von Adam, sondern eine selbständige und gleichrangige Gestalt.

Ein kurioses Bild ist Adam Bigamist (1993). Dieses Bild kann ebenfalls als eine Übersteigerung gelesen werden. Hier befindet sich Adam zwischen zwei künstlich geklonten Frauen, er wird von beiden hin- und hergerissen, er schwankt der einen zu, und wendet sich von der anderen ab, und umgekehrt. Adams Reigen. Hausner hat hier vielleicht dem Wunsch Ausdruck verliehen, daß das Monogramm des Mannes ein Verhalten darstellt, das auf ethischen, moralischen und religiösen Vorstellungen beruht; daß aber das Animalische, Triebhafte und das Biologische hingegen im Polygamen oder Bigamen angelegt ist. Adam, der das Weibliche in Anne gefunden hat, scheint dieses insofern zu übersteigen, als er sich nun einer weiteren Frauengestalt annähert. Die humorvolle Übersteigerung daran ist der ironische Trick, daß die andere Frau eigentlich die gleiche, oder daß die gleiche eigentlich die andere ist. Indem Adam die andere sucht, findet er immer nur die gleiche, nämlich Anne.

Eva#

Obwohl Eva als Titel der Darstellung des Weiblichen in der Malerei Hausners nur einmal Erwähnung findet (Evas Paravent, 1976), sind doch alle Darstellungen von Anima bis Anne gebunden an das Urgestaltliche des Gegenparts von Adam, nämlich Eva. Wie Platon in einer der schönsten Liebesgeschichten erzählt, war der ursprüngliche Mensch eine Einheit, die aus weiblichen und männlichen Anteilen zugleich bestand. Die danach zutage tretende Hybris dieses Menschen wurde von den Göttern sodann dadurch bestraft, als er in zwei Hälften getrennt wurde. Die weitere Ent- wicklung äußert sich darin, daß jeder »halbe« Mensch im Lauf seines Lebens, sowohl onto- als auch phylogenetisch, sich auf die Suche nach seiner anderen Hälfte begibt. Was man in der Liebe letztlich sucht ist, was mythologisch, archaisch und archetypisch in einem angelegt ist, nämlich seine jeweilige Entsprechung, seine andere Hälfte wieder oder überhaupt erst zu finden.

Die Gestalt des Weiblichen in Form der Eva ist der Ausdruck für die »Suche nach dem ändern«, dies im buchstäblichen wie im übertragenen Sinne. (Schurian, W. Psychologie Ästhetischer Wahrnehmungen. Opladen, 1986. S. 77ff.) Indem in der Liebe eine Chance gegeben ist, das andere zu finden, wird auch im geistigen Streben jedes Einzelnen danach getrachtet, über den jeweiligen Stand der Entwicklung einen weiteren Schritt hinaus zu wagen. Die Suche nach dem ändern, das unstillbare Verlangen immer mehr zu erleben, was man gerade erlebt, immer mehr zu sehen, was man gerade sieht, immer mehr zu wissen, als man gerade weiß, immer mehr zu hören, als man gerade vernommen hat, ist das, was darin zum Ausdruck gelangt.

Biologisch gesehen ist die Aufteilung in Männlich und Weiblich eine der genetischen Notwendigkeiten der Natur, die Variationsmöglichkeiten des Erbmaterials größtmöglichst auszudifferenzieren. Indem sich zwei Individuen, erbgenetisch je einzigartig und dadurch voneinander völlig verschieden, vereinen, kann an die nächste Generation eine größtmögliche Spannbreite an nichtidentischem Erbmaterial weitergegeben werden. Dadurch erhöht sich die Widerstandsfähigkeit und Überlebenschance in biologischer Sicht. Wenn allerdings von dieser Sichtweise ausgegangen wird, so bleibt es letztlich doch unerfindlich, warum die Natur nur zwei Geschlechter erfunden hat, wo sie doch drei oder vier oder fünf oder noch mehr hätte ausbilden können. Dadurch wäre die mathematische Wahrscheinlichkeit der Erbvariation und der Ausdifferenzierung des Erbmaterials noch um weit höhere Potenzen gesteigert worden. Es ist also biologisch gesehen nur halb verständlich, warum es nur zwei Geschlechter gibt.

Auch in den Mythologien taucht diese Disparität immer wieder auf, die Ausdifferenzierung in zwei mögliche Variationen, in Männlich und Weiblich. Wie die Suche des Zeus nach dem Weiblichen in all ihren Formen, in tierischer, dinglicher und sonstiger Gestalt, dies im abendländischen Denken besonders plastisch vor Augen führt. Psychologisch gesehen ergeben sich noch andere Formen der Ausdifferenzierung. Sieht man einmal ab von dem eher verdunkelnden als erhellenden Modell C.G. Jungs von der »Anima«, von dem weiblichen Prinzip in jedem Individuum, so ist die Attraktivität des anderen Geschlechts für den Einzelnen nicht zuletzt darin begründet, daß etwas anderes überhaupt als solches - als etwas anderes -- wahrgenommen wird. Und zwar als jemand oder etwas, der oder das verschieden von einem selber ist.

Freud wird unablässig, nicht nur von Seiten der Frauenbewegungen, sein Ausruf entgegengehalten, den er im Zusammenhang mit der Psychoanalyse der Frau geäußert hat: »Was will das Weib?«. Er kann damit natürlich vieles zum Ausdruck gebracht haben. Was aber daran vielleicht auch zum Vorschein kommt, ist, daß der Mann aufgrund seiner Konstitution, seines Körpers, seiner unterschiedlichen Gefühlswelten, die auf unterschiedlichen endokrinen Drüsenfunktionen beruhen, etwas anderes darstellt als die Frau. Auch für die Frau ist das Verständnis des Mannes letztlich körperlich nicht nachzuvollziehen. Weibliche und männliche Individuen verkörpern nicht nur gefühlsmäßig, sondern in ihrer Physis, in ihren Denkvorgängen, in ihren unterschiedlichen zerebralen Aktivierungspotentialen, in ihren sonstigen Funktionen und Zusammensetzungen jeweils etwas anderes. Dies bedeutet eine Trennung, eine Unterscheidung, eine Entfernung. Es bedeutet aber auch eigentlich erst die große Möglichkeit und die Chance, über das Andere das Eigene und umgekehrt, zu erfahren und zu erkennen. Das verkörpert eine Gelegenheit, das Andere als etwas Attraktives wahrzunehmen, eben weil es anders ist. Wenn sich dem anderen Geschlecht auch deshalb angenähert wird, um dieses über die unstillbare Neugierde, über das Wissen, über die Kognition, über die Emotion und vor allem über die Wahrnehmungsleistungen zu erkunden, dann stellt diese Ausdifferenzierung die Herausforderung dar, das eigene Territorium um ein Neues zu erweitern. Das andere Geschlecht gibt neben den biologischen, mythologischen und psychologischen Aspekten die Chance, als Objekt der Sehnsucht und als Objekt der Liebe die eigene Existenz zu erweitern und zu bereichern. Dies malt Rudolf Hausner, wenn er sich neben seiner unstillbaren Neugier auf Adam, gleichzeitig stets auf die Suche nach seiner, nach »der« Eva begibt.

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