Fünftes Kapitel: Adam 2#
Adam - maßstäblich#
Adam, der einsame Beobachter, das Individuum, das seine vorläufige Identität gefunden hat, der sich um Eva, die weibliche Gestalt, die Andere, bereichert und erweitert hat, ist nun fast komplett: als Persönlichkeit, als Typus. Adam begibt sich daher auf neue Reisen und Abenteuer, die Suche geht weiter. Daraus ergeben sich neue Spielregeln, auch neue Spielereien. Indem Hausner über sein Selbstporträt Adam zu einem Spiegelbild stilisiert, kann er, der sich wie kaum ein anderer bildender Künstler in diesem Jahrhundert intensiv damit beschäftigt hat, sich nun selbstreflexiv gegenübertreten. Die Schaffung von Selbstbildnissen ist auch ein Ausdruck solcher Selbstreflexion, es ist die Möglichkeit, das Innere nicht nur nach außen zur Schau zu stellen, sondern es in Form der Verspiegelbildli-chung zum Anlaß neuer Entdeckungen zu machen.
Um der Vielfalt solcher Reflexionen und Selbstreflexionen Herr zu werden, um diese auf einen Punkt zu bringen, kann es dienlich sein, die Summe aller Sichtweisen einzugrenzen. Und dazu müssen sie gerahmt werden im buchstäblichen und im übertragenen Sinn. Ein Spiegel, der ohne Rahmen seinen Raum ins Unendliche erweiterte, böte keine Möglichkeit mehr zur Selbstreflexion. Der besäße keine Fläche zur Projektion, seine Grenzen blieben fließend, reichten ins Unendliche. Das Bild des Malers benötigt demgegenüber einen, benötigt den Rahmen.
Mit dem Erproben solcher Rahmungen als projektive und als reflektive Möglichkeiten hat sich Hausner schon früh beschäftigt. Die Rahmungen seiner Bilder vollziehen sich dabei unter mehreren Gesichtspunkten. Einmal dienen sie als ein Mittel der Kontrastierung des Bildinhaltes, vor allem in den Farbgebungen. Durch etwa betont schlicht gehaltene, von Hausner selbst entworfene und hergestellte und bemalte Bilderrahmen, können die Farbakzente eines Bildes erhöht und unterstrichen werden.
Hausner ist sich dessen bewußt, daß jedes seiner Bilder eines eigenen Rahmens bedarf. Er geht jedoch nicht so weit wie diejenigen Künstler, die den Rahmen als etwas gezielt dem Bild Entgegengesetztes auffassen oder ihn manieristisch überhöhen. Oder aber andererseits diejenigen, die sich um die Herstellung und die Art des Rahmens nicht selber kümmern, sondern dies einem Rahmenmacher überlassen, weil sie meinen, das Eigentliche sei das von ihnen bemalte Bild, die Fläche der Leinwand beispielsweise. Zwischen diesen beiden Haltungen befindet sich Hausner, indem er die Rahmen selbst tischlert und zum Bild gehörig selbst bemalt.
So hat Hausner bei einem seiner früheren Bilder schon mit diesen Möglichkeiten experimentiert: Adam doppelt gerahmt (1976-1977). Hier hat er den Bildrahmen als Teil des Bildinhaltes gestaltet, indem er die Adam-Figur innerhalb des von ihm hergestellten Bildrahmens, noch einmal in einen gemalten, perspektivisch entsprechenden Rahmen gesetzt hat; er hat die Rahmung zum Inhalt des Bildgeschehens erhoben. In einem neuen Bild: Adam dreifach gerahmt (1986) geht er noch einen Schritt weiter: man erblickt einen neben dem eigentlichen, aber diesmal gemalten Rahmen, der die Fortsetzung der Bildflächen mit anderen Mitteln ist, eine Einfügung von zwei weiteren Rahmen, die sich selbst perspektivisch verjüngen und in die Bildtiefe hineinreichen.
Diese Möglichkeiten der perspektivischen Erweiterung, der optischen Illusionierung, oder der Verkürzung und der Ausdehnung des Bildraums, dürfen nicht nur als manieristische Spielerei aufgefaßt werden. Sie sind eine Erweiterung um der Aussage, um des Inhalts wegen. Denn Rahmungen im übertragenen Sinn sind immer auch Definitionen. Definition übersetzt als Eingrenzung, Einrahmung, oder gleichzeitig auch gelesen als die Möglichkeit zur Ausgrenzung, z.B des Außen, um den Innenraum um so deutlicher hervorzuheben, bedeutet eine Variation der persönlichen Identitätsfindung.
Die Findung der sogenannten Ich-Identität, die Konstituierung des Einzelnen als Individuum, als Unteilbares, als einmalige Einheit im biologischen wie im psychologischen Sinn, ist dadurch gegeben, daß die Grenzen gefunden werden, die sich organismisch vom Körper, von der Körperoberfläche nach außen hin erstrecken. Sie wird weiterhin dadurch ermöglicht, indem sich der Einzelne vom anderen und von den anderen unterscheiden lernt; das vollzieht sich wahrnehmungsmäßig, aber auch erkenntnishaft, wenn die eigenen Grenzen und Möglichkeiten ausgelotet, erkannt und akzeptiert werden. Danach erst kann der Raum, der zwischen einem selbst und anderen existiert, überbrückt werden. Erst wenn der Einzelne sich selbst findet, kann er den Weg zum anderen gehen.
Adam, gezeichnet durch das Alter - man betrachte in Adam dreifach gerahmt zum Beispiel die detailliert, schonungslos offengelegten Strukturen und Texturen der Haut von Armen und Händen eines alten Mannes - begibt sich daran, jeweils seine eigenen Grenzen, seine Definitionen, seine Claims abzustecken, um sich darüber wieder neu zu entdecken. Alle bildnerischen Erfindungen Hausners, sei es die Garnspule, sei es die typische En-face-Haltung des Gesichts, sei es die detailreiche Farb-strukturierung, oder die punktuell, quasi überimpressionistisch hingelegte Fläche der Haut, des Körpers, seien es die surrealistischen oder manieristischen Verzerrungen und Spiegelungen, oder seien es schließlich die derartig ins Geschehen eingebrachten Bild-Rahmen, all dies ist von Hausner niemals im Bildraum stehengelassen worden, sondern er hat sich immer aufs neue bis zum jeweilig letzten Zeitpunkt damit auseinandergesetzt, und sie zum Bild gehörig weiterentwickelt, d.h. er hat sie malerisch verwirklicht.
So sind seine Entdeckungen und Erfindungen in stilistischer und inhaltlicher Hinsicht nicht nur gekennzeichnet durch »Erstmaligkeit«, sondern auch durch »Bestätigung«. (Schurian, W. Psychologie Ästhetischer Wahrnehmungen. Opladen, 1986. S. 35ff.) Die Haltung derjenigen Maler, vor allem derjenigen der unterschiedlichen Avantgarden, die ihre jeweiligen Erfindungen mit quasi emporgehobenen Gesten nach außen hin zur Schau stellen, um anzuzeigen, wie erfindungsreich sie sein können, ist nicht die Haltung Rudolf Hausners. Seine Erfindungen stellen viel eher archäologische Entdeckungen dar und sind Anteile seiner eigenen Personwerdung, sowie Anteile der Erschaffung des Menschenbildes dieses Jahrhunderts. Selbst wenn er also mit den bildnerischen Mitteln des realen und idealen Einrahmens arbeitet, montiert er an diesem Menschenbild, dem er sich in seiner Malerei verschrieben hat und das seine Malerei mit Hilfe ihrer eigenen Verfahren, mit Hilfe ihrer eigenen Selbstorganisation, jeweilig neu inspiriert zum Ausdruck bringt.
Durch dieserart Experimentieren, wie z.B. durch die unterschiedlichen Rahmungen, oder durch das Schaffen von unterschiedlichen Rahmenbedingungen, formt Adam sich selber weiter, er konstituiert sich dadurch erst. Er vermißt sich im Sinne von Vermessen - auch die dabei mitschwingende Mehrfachbedeutung des »Vermessens« ist ihm zu eigen. Der Mensch der ausgehenden zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts besitzt eben die Hybris, die Vermessenheit, die sich durch die Bemessungen unterschiedlicher Art ergeben. Auch durch die Verwissenschaftlichung der Sichtweisen und Handlungsweisen ist er sich erst seiner eigenen Natur ansichtig geworden. Die Vermessungen, die bis zu einem gewissen Grad immer weiter getrieben werden - indem zum Beispiel in der Psychologie jede einzelne Zuckung einer Augenlidbewegung zur Abhandlung wissenschaftlicher Exkurse genutzt wird - zeigen um so mehr, daß es sich bei diesen Versuchen auch um Grenzüberschreitungen handeln kann. So notwendig diese erscheinen, um so wichtiger werden die Gegenbilder durch die Kunst. Die Dreifachrahmung Adams ist eine Sichtbarmachung solcher Grenzen und Grenzüberschreitungen.
In Adam real und ideal (1986) wird eine solche Grenzsituation noch anders sichtbar gemacht. Nun wird Adam in einer Verdoppelung gezeigt, wobei die rechte Bildhälfte die morphologische Verzerrung des normalen Adam-Gesichts zeigt; damit hat Hausner sich auch in anderen Bildern und mehreren Variationen beschäftigt (vergleiche Adam introspektiv oder Adam Artist). Neben diesen Verzerrungen und Perspektiverweiterungen des Adam-Kopfes sind hier weitere Versatzstücke der Hausnerschen Malerei zu besichtigen, die auch schon in früheren Werken (vergleiche Adam maßstäblich, 1972/1973 und Adam Baumeister, 1979) zu besichtigen waren, als da sind Zollstock, Meterband, Zielscheibe, Elle und andere Dinge, die der technischen Bemessung der Wirklichkeit dienen.
Hausner, der wie andere bildende Künstler zeigt, was er sieht, aber nicht moralisiert darüber, was er wahrnimmt, hat sich ganz seiner Zeit gestellt. Er ist ein Maler des Zeitgenössischen und ein zeitgenössischer Maler. Einer dieser Gesichtspunkte der Akzeptierung der Welt ist, sie so zu zeigen wie sie ist. Adam so zu zeigen, wie er als Typus dieses Jahrhunderts in Erscheinung tritt, heißt, daß auch die Wirklichkeit der Technik, des wirtschaftlichen Zustandes, der ökonomischen und politischen Realitäten mit ins Bild einfließen. Diese Realitäten des ausgehenden 20. Jahrhunderts sind unter anderem gekennzeichnet durch die Technifizierung und Nutzbarmachung dieser Technik und Wissenschaft zu unterschiedlichen Zwecken, zum Beispiel zur Förderung von wissenschaftlicher Entwicklung in der Medizin, in der Geologie, in der Physik, in der Mathematik, in der Chemie, aber auch in der Waffentechnik. Hausner hat sich in seinen späteren Bildern (vergleiche Jessica und Tanja) wiederholt mit den Medien beschäftigt, die die zweite Hälfte des Jahrhunderts vorrangig bestimmen, vor allem das Fernsehen.
Aber auch in früheren Werken hat sich Hausner mit dieser Doppelbödigkeit des technischen Fortschritts beschäftigt. (Die Werke des Friedens 1960, Kleiner Laokoon I, 1964, Großer Laokoon, 1963-67, Adams rationale Kulisse, 1969) Er hat sich nie die Slogans seiner malerischen Zeitgenossen angeeignet, wonach beispielsweise die »gerade Linie« des Teufels, »das Runde« nur menschenwürdig sei.
Hausner stellt das so dar, wie es sich ihm wahrnehmungsmäßig anbietet. Demnach nimmt er auch die Welt der wissenschaftlichen Bemessungen als genau so existierend wahr, wie etwa die Welt der Liebe und des Geheimnisses. Darauf spielt auch der Titel des erwähnten Bildes an: real und ideal. Das Ideale leitet sich vom Ideehaften, also vom Bildhaften ab als dasjenige, was in Platons Höhlengleichnis als die Abbildung der Realität aufscheint und bis in die semantischen Verzweigungen des gegenwärtigen »Ideologischen« noch nachhallt. Zudem nimmt Hausner dieses Wort auch noch von einer anderen Seite an, nämlich vom rein Bildnerischen, sowie vom Medienhaften, d.h. von der Bildflut, der der Einzelne in der Gegenwart ausgesetzt ist. Darüber hinaus schwingt in dieser Bezeichnung auch die Vorstellung mit, daß, während die Welt als »Wille« die Seite der Philosophie sein mag, ist sie als »Vorstellung« Sache der Kunst, und zwar vorrangig die Sache der bildenden Kunst. In diese Vorstellung kann hineingelesen werden die Selbstrepräsentation, die Selbstvergegenwärtigung. »Adam ideal« ist demzufolge derjenige, der sich im Moment der Betrachtung dem Betrachter anbietet, sich darstellt, er ist die Zurschaustellung der momentanen Gestalt, der Figur des Augenblicks, die sich aus der imaginierten Vorstellung des Künstlers entwindet und zur Selbstständigkeit entfaltet.
Eines der seltsamsten, eigenwilligsten und auch geheimnisvollsten Bilder ist Dein Schatten (1986). Es ist ein Bild, das der Minimalart, also der »minimalen Art« nahekommt, nämlich einer konzeptuellen Vorstellung von dem, was an Wenigem noch aussagefähig ist. Auf dem Bild erscheint eine Spule, die einen Schatten wirft, der von einem anderen Gegenstand, einem Baum, geworfen zu sein scheint. Was das Bild aber zu einem eigenständigen Ereignis werden läßt, ist die Pointierung der Idee, daß das Zusammenleben von Mensch und Baum als Schicksalsgemeinschaft verstanden wird. Indem über dieses Bild und mit diesem Bild meditiert wird, indem man sich einigen anscheinend nebensächlichen Gegenständen in der Hausnerschen Malerei zuwendet, wird einem aha-erlebnishaft plötzlich klar, daß da etwas fehlt, nämlich Adam. Dieses Fehlen, diese Abwesenheit, dieses Nichts, dasjenige, was nicht gemalt ist, erzeugt jene Schwingung, durch die dieses Bild zu leben beginnt. Es verrät die Entdeckung des Objekts, welches nicht nur akzidentell, sondern existentiell Adam ausmacht. Eine Annäherung zwischen Objekt und Subjekt. Damit hat Hausner sich zu einer neuen Sicht- und Seinsweise vorgemalt. Hat er das Menschliche in seinen vielfältigen Adam-Variationen fast schon bis zu seiner Grenze ausgereizt, so hat er bei diesem Prozeß plötzlich entdeckt, daß das Menschliche immer auch eingerahmt und umgeben ist von den anscheinend alltäglichen Dingen, die aber für jeden Einzelnen so notwendig und genuin existentiell sind, daß man sie nur bei ihrer Abwesenheit bemerkt.
So ergeht es einem in diesem Hausner-schen Szenario, wo etwas fehlt, nämlich Adam. Zum anderen wird durch das Fehlen dieser Figur erst sein Umfeld sichtbar, dasjenige also, das ihn konstituiert. Und das sind die Dinge des Alltags, sind die gefundenen und aufbewahrten Objekte aus seiner Kindheit, die Garnspule, oder das Metermaß, das zur Schneiderarbeit gehört. Es sind diese anscheinend völlig unwesentlichen Dinge für den Maler aber erst diejenigen, die die Aura des Eigentlichen, die Aura der Person ausmachen.
Von daher ist dieses Bild ein Schlüsselwerk. Es bezeichnet einen Kippeffekt, indem es zwischen der Aussage und der Nichtaussage, zwischen dem Zeigen und dem Nichtzeigen, zwischen dem Erkennen und dem Geheimnis, zwischen dem Sein und dem Nichts, jene eigentümliche Spannung herstellt, die ein Bild ausmacht. Hausner knüpft mit diesem Bild an seine frühen Stilleben (Stilleben mit Petroleumlampe, 1936; Dank an Cezanne, 1937; Kopf und Krug, 1946) an. Erneut zeigt sich die Hausnertypische Schleifenbewegung: die einmal gefundenen Fäden nicht mehr aus der Hand zu geben. Nach John Berger, einem der Bildbetrachter und Kunstkritiker, die etwas zu sagen wissen, träte dieses Hausnerbild somit ein in das Pantheon aller gemalten Bilder, in die Gemeinschaft aller durch die Malerei verzauberten und wirkenden Objekte und Figuren. Er meint: »Das Bildermachen beginnt damit, daß man äußere Erscheinungen genau befragt und gewisse Züge festhält. Jeder Künstler entdeckt, daß beim Zeichnen - wenn es denn ein wirkliches Bedürfnis ist - ein wechselseitiger Prozeß stattfindet. Zeichnen bedeutet nicht nur, Maß zu nehmen und festzuhalten, sondern auch zu empfangen. Wenn die Intensität des Hinsehens einen gewissen Grad erreicht, dann wird man gewahr, daß einem eine ebenso intensive Energie entgegenstrahlt, durch die äußere Erscheinung dessen hindurch, was man so eifrig betrachtet (...).«
»Der Akt des Malens ist - wenn sich seine Sprache auftut - eine Reaktion auf eine Energie, die als hinter dem gegebenen Raster äußerer Erscheinungen hervortretend erfahren wird. Was für eine Energie ist das? Könnte man sie als den Willen des Sichtbaren bezeichnen, das Sehen möge existieren? Meister Eckart sprach von der selben Wechselseitigkeit, als er schrieb: 'Das Auge, mit dem ich Gott sehe, ist dasselbe Auge, mit dem er mich sieht.' Es ist die Symmetrie der Energien, die uns hier den entscheidenden Hinweis gibt, nicht die Theologie. Jeder wirkliche Akt des Malens ist das Ergebnis der Unterwerfung unter diesen Willen, so daß in der gemalten Version das Sichtbare nicht einfach interpretiert wird, sondern aktiv seinen Platz in der Gemeinschaft des Gemalten einnehmen darf. Jedes Geschehen, das wirklich gemalt worden ist - so daß sich die Bildsprache auftut -, tritt ein in die Gemeinschaft alles anderen, was je gemalt worden ist. Kartoffeln auf einem Teller treten ein in die Gemeinschaft mit einer geliebten Frau, einem Berg oder einem Mann an einem Kreuz. Das - und nur das - ist die Erlösung, die die Malerei zu bieten hat. Und in diesem Geheimnis nähert sich die Malerei am ehesten der Katharsis.« (Berger, J. Begegnungen und Abschiede. Über Bilder und Menschen. München, 1993. S. 129f.)
Adam der Archäologe#
Indem Adam sich seiner alltäglichen, objekthaften und objektiven Umgebung, seiner verschiedenen Entwicklungsperioden bewußt wird, und sie sich immer wieder aufs neue ermalt, wird die Tätigkeit einer Archäologie deutlich. Auch in dieser Hinsicht scheint es eine Parallele zur Lebens- und Arbeitsweise Freuds zu geben. Freud, der u.a. dadurch bekannt geworden ist, daß in seinem Arbeitsund Sprechzimmer Kunstgegenstände, wie Kleinplastiken aus verschiedenen Epochen versammelt waren, hat seine psychoanalytische Lehre mit der der Archäologie des Wissens verglichen. Die Psychoanalyse beruht ja auf der Tatsache des Erinnerns an die individuelle und die kollektive Vergangenheit. Erst indem der Einzelne sich seiner Herkunft vergewissert, indem er sie sich erinnert, kann er die Gegenwart als solche erfahren und die Zukunft angehen. Dies sind die konstitutiven Mittel der Psychoanalyse und auch die wesentlichen methodischen Instrumente anderer Psychologien.
Freud war in dieser analogen Setzung seiner Wissenschaft mit der Archäologie sicherlich auch beeinflußt durch die Entdeckungen Schliemanns, die um die Jahrhundertwende die Welt bewegten. Die Entdeckungen der verschiedenen Schichten Trojas, deren jeweilige Datierungen noch bis in die Gegenwart andauern, bewegten die Gemüter auf vielfältige Weise. Einmal waren sie der Ausdruck einer Verwirklichung eines Traumes eines Individuums, eines Spleens von Schliemann, der sich dann in der Wirklichkeit tatsächlich verwirklichen sollte. Sie waren Ausdruck einer Zeit, in dem der Entdeckergeist, das »Going West«, der Forscherdrang ebenso mitschwangen wie der unumstößliche Glaube an die Entdeckungen und Errungenschaften der verschiedenen Wissenschaften.
Auf der anderen Seite ist das ausgehende 20. Jahrhundert aufgrund der politischen Ereignisse nun auch dazu gezwungen, sich quasi permanent archäologisch zu erinnern und zu vergewissern, um das zu verstehen, was in diesem Jahrhundert an Unverständlichem vorgegangen ist. Die Ereignisse im Nationalsozialismus, die Tatsache des Holocaust, das alles kann vielleicht eines Tages einmal nur in Form einer mythologischen oder einer künstlerischen Verarbeitung verstanden werden, da es sich zur Zeit noch jedem rationalen und logischen Denken entzieht. Es scheint immerhin darauf hinauszulaufen, daß solche Erfahrungen zumindest nicht vergessen oder verdrängt werden dürfen. Auch dies ist eine Erkenntnis der Psychologie. Und die einer solchen »Archäomalerei«.
Adam, das Individuum dieses ausgehenden Jahrhunderts verkörpert als Typus einen solchen Archäologen - denjenigen also, der unaufhörlich in seinen Erinnerungen, in seiner frühen Kindheit herumstochert und herumsucht, bis er die Gegenstände findet, die ihm als Zeugen damaliger Ereignisse irgend etwas bedeutet haben, und sei es nur eine Garnspule, an der das ganze Ereignis der Mutter hängt. In der Vergangenheit, zum Zeitpunkt, da Adam als kleiner Junge völlig hingerissen und eingenommen war von solchem Spielzeug, entdeckte er über solche einfachen, alltäglichen Gegenstände seine Welt. Wenn sich Adam nun dieser unwiederbringlichen, vergangenen Momente erinnert, gliedert er sie seiner eigenen Persönlichkeit erweiternd an. Vergäße er sie, müßte er sie jeweils neu erfinden. Das stellt die Leistung der Hausnerschen Malerei dar, und das ist die Aufgabe seines Mitspielers: Adam, der Archäologe, entdeckt die Vergangenheit, um in der Gegenwart die Welt zu erfahren.
Und etwas Zusätzliches kommt hier noch hinzu. Während der Akt des Erinnerns einerseits dazu dient, sich selbst auch der Gegenwart zu erkennen zu geben, dazu also, nichts zu vergessen, was einem zugestoßen ist, dient die Erinnerung aber auch gleichzeitig dazu, um zu vergessen; es sind dies komplementäre Vorgänge. (Schurian, W. Zum Glück gibt's Vergessen. Protokolle 2. 1986) Erst wenn, wie die Psychologie lehrt, an ein traumatisches Erlebnis erinnert wird, wenn dieses Erlebnis wieder erlebbar wird, kann es aufhören, traumatisch zu wirken. Hier sind also gegensätzliche und sich ergänzende Merkmale wirksam, bei der die Archäologie im übertragenen Sinn dazu dient, das Vergangene als konstitutiv für das Gegenwärtige zu entdecken. Aber gleichzeitig auch dazu, um das Vergangene vergangen sein zu lassen, sich umso ungestörter der Gegenwart zu widmen oder die Zukunft anzuvisieren.
Dieser Adam als Archäologe ist Ausdruck dessen, was über ihn bisher schon gesagt ist: Adam, der Beobachter, der abwartet, der schaut, der regungslos verharrt, der kaum Gefühle zeigt, der sich aber zunehmend seiner eigenen Individualität bewußt wird. Adam, der Allgemeine und zugleich der einmalig Unverwechselbare. Indem man sich als Betrachter diesem Individuum, dem durchschnittlichen, dem normalen Typen des ausgehenden 20. Jahrhunderts, der hinter einer Fassade verharrt, um den Dingen, die um ihn herum in so vielfältiger Art und Weise sich abspielen, zuschauend annähert, entdeckt man, daß hinter dieser Fassade nichts - und gleichzeitig alles - zu finden ist. Wie bei jedem Individuum ist hinter einer noch so abweisenden, undurchschaubaren und unscheinbaren Maske ein psychisches Innenleben vorhanden. Bei diesem Typus Adam, in dieser Zeit, bei diesem Zeitgenossen, den Hausner gezielt ins Bild setzt, ist es vor allem die Tätigkeit der Erinnerung, die die Chance bietet, die Zeit, die seine ist, zu verstehen, zu begreifen, und anzunehmen.
So wie das 20. Jahrhundert begonnen hat mit einer modischen Hinwendung zu archäologischen Expeditionen, in denen nicht nur Troja, sondern auch die ägyptischen Pyramiden und andere exotische Orte, in denen sich vergangene Geschichte abgespielt hat, entdeckt und einem Publikum vor Augen geführt wurde und an denen sich Generationen delektieren konnten, gesellt sich gegen dessen Ende eine neue, diesmal aber notwendige Tendenz hinzu, nämlich die Erinnerung um der Erinnerung willen, und um der eigenen Existenz ein Bild entgegenzusetzen.
Das was zu Beginn des Jahrhunderts noch gar nicht abzusehen war, was auch die phantasievollsten Geister nicht zu träumen gewagt hätten, nämlich die Ereignisse des Ersten und Zweiten Weltkrieges, die unterschiedlichen Genozide, die Grausamkeiten, die in einem unvorstellbaren Maß verfeinert, raffiniert, technifiziert und industrialisiert wurden, wie zum Beispiel die automatisierte Ausrottung von Millionen von Menschen, stellt das vorrangige Ereignis dar, das dieses Jahrhundert abschließt. Es ist eine Ansammlung von Ereignissen, die sich dem Denken, auch dem gefühlsmäßigen Denken alleine nicht erschließen können. Es besteht jedoch die Möglichkeit, sich über die Erinnerung an solche Eckpunkte der Erfahrung zu besinnen, an dem eventuell Ähnliches sich in analoger Weise einmal abgespielt hat oder abspielen könnte. Adam, der mittels seiner reglosen Beobachtertätigkeit ein Jahrhundert Revue passieren läßt, wird sich in seinem Inneren darüber bewußt, daß diese Anschauungen, die ihm geboten werden, nur dann entzifferbar sind, wenn er sich an vergleichbare Erfahrungen besinnen kann.
Rudolf Hausner verfügt wie wenige über eine ganze Palette von stilistischen und inhaltlichen Möglichkeiten. Er ist daher in der Lage, das Wichtige vor Augen zu führen. Die Tatsache aber, daß er seinen Typus Adam einen Archäologen nennt, verrät, daß sich die Malerei von Hausner immer wieder ihrer eigenen Mittel versichert, um sich aus der Vergangenheit die Gegenwart zu ermalen, von denen der Maler zu Beginn eines Bildes noch gar keine Ahnung hat, wie der Archäologe, der auch von vornherein nicht weiß, was er finden wird. Indem er sich unablässig mit einer einzigen Gestalt beschäftigt und diese dadurch zum Leben erweckt, daß ihr ein Innenleben des Suchens, des Erinnerns, der Reflexion und der Kognition malerisch zugebilligt wird, gepaart mit einer untrüglichen Schärfe an Wahrnehmungsfähigkeit, schafft er eine Figur, die repräsentativ für eine Zeit ist. Dies ist die Zeit eines ausgehenden Jahrhunderts und Jahrtausends, in dem sich dem Einzelnen Dinge zeigen, die er mit dem bloßen Verstand, mit der bloßen Wahrnehmung nicht mehr erkennen kann. Mit Hilfe seiner eigenen, mittels der künstlerisch inspirierten Betrachtung der von Adam eröffneten Abgründe kann er aber individuell damit zu Rande kommen.
Inhaltsübersicht#
- Einleitung: Adam, ein Typus des Jahrhunderts
- Erstes Kapitel: Leonardo
- Zweites Kapitel: Familienbild
- Drittes Kapitel: Adam 1
- Viertes Kapitel: Eva
- Fünftes Kapitel: Adam 2
- Sechstes Kapitel: Adam 3
- Siebtes Kapitel: Narrenhut
- Achtes Kapitel: Labyrinth
- Neuntes Kapitel: Adam 4
- Werkmonographie
© Walter Schurian, Hausner- Neue Bilder - 1982-1994, Edition Volker Huber