Kunstkammer #

Die Wurzeln der Kunstkammer Wien liegen in den habsburgischen Schatzkammern und Kunstkammern des späten Mittelalters, der Renaissance und des Barock. Eine Kunstkammer galt als Spiegelbild des Kosmos und der Welt, das im Mikrokosmos der Sammlungsbestände erfahrbar werden sowie Wissen und Staunen darüber vermitteln sollte. Neben Kunstwerken im engeren Sinne, so genannten Artefakten, fanden sich in den Kunstkammern daher kuriose Erscheinungsformen von Mensch, Tier, Pflanze und Mineralien, weiters Zeugnisse fremder Länder und Kulturen, naturwissenschaftliche lnstrumente zur Erfassung des Kosmos oder der Vermessung der Erde, Bücher und Antiken.

Einzelne Sammlerpersönlichkeiten trugen entscheidend zur Mehrung der Bestände bei. In diesem Zusammenhang sind in erster Linie die Kunstkammer Erzherzog Ferdinands II. (1529-1595) auf Schloss Ambras, jene von Kaiser Rudolf II. (1552- 1612) in Prag, die Kunstkammer Erzherzog Leopold Wilhelms (1614-1662) in Brüssel und Wien sowie die kaiserliche Schatzkammer in Wien zu nennen. Erst die unter Kaiser Franz Joseph (1830-1916) in Angriff genommene große Reform der kaiserlichen Sammlungen vereinte diese unterschiedlichen Bestande im 1891 eröffneten Kunsthistorischen Museum, wo sie unter dem Namen ,,Sammlung kunstindustrieller Gegenstände“ der Öffentlichkeit präsentiert wurden. 1919 fand eine Umbenennung in "Sammlungen für Plastik und Kunstgewerbe" statt, 1991 in "Kunstkammer".

Die Kunstkammer gilt als bedeutendste ihrer Art. Die Sammlerpersönlichkeiten, die ihre Bestände formten, entstammten einer der politisch mächtigsten und einflussreichsten Dynastien Europas mit weitreichenden Kontakten und entsprechenden finanziellen Mitteln. Dieser Rang sollte sich im hohen Anspruch, im künstlerischen Niveau und in der Vielfalt der gesammelten Objekte widerspiegeln.

Seit dem Jahr 2002 war die Kunstkammer geschlossen. Fur die Neuaufstellung wurden rund 2.200 hochrangige Kunstobjekte ausgewählt, die ab 2013 auf rund 2.700 m2 präsentiert werden sollen. Die Neuaufstellung kreist um das Thema,,Habsburgs Sammler und ihre SammIungen“. Der Bogen spannt sich von der mittelalterlichen Schatzkammer als Ansammlung von Objekten mit oftmals symbolischer und mythischer Bedeutung über verschiedene das jeweilige Weltbild des Sammlers spiegelnde ,,Systematiken“ des Manierismus und Fruhbarock bis hin zur AufIösung dieses Ordnungsgedankens im Rahmen eines primär dynastischen Repräsentationsstrebens und endet mit der Umwandlung in eine kunsthistorische Museumssammlung. Im Zentrum stehen die erhaltenen Bestände der Kunstkammern habsburgischer Kaiser und Erzherzöge des 16. und 17. Jahrhunderts.

"Saalregenten" - inhaltlich und qualitativ herausragende Kunstwerke - vermitteln im zentralen Durchgangsbereich das jeweilige Saalthema. Die Exponate sind zu form- kultur- und stilgeschichtlich bestimmten Komplexen angeordnet. Begleitinformationen vermitteln die ldeengeschichte der Sammlungskonzepte, Künstlerpersonlichkeiten, Produktionsbedingungen, Materialien und Herstellungsverfahren. In den Seitenkabinetten konzentriert sich ein dritter Erzählstrang auf die fürstlichen Sammlungskonzepte vom Mittelalter bis in die Neuzeit.

Raumthemen und Saalregenten#

Saal 37
Abbild Göttlichen Glanzes. Kirchliche Schatzkunst im Mittelalter (800 – 1400)

Die Ausstattung soll das Göttliche begreiflich zu machen und die Heilsgeschichte mit Hilfe von Symbolen und Bildern darstellen. Von zentraler Bedeutung sind dabei die Gerätschaften für die liturgischen Handlungen. Ihre Formgebung, ihr bildlicher Dekor und ihr kostbares Material transportieren Botschaften des Glaubens und betonen die Stellung der Kirche und ihrer Amtsträger. Messkelche, Kreuze, Reliquiare, Einbände liturgischer Bücher und geistliche Insignien werden aus Gold und Silber, Bronze, Elfenbein und edlen Steinen von meist anonymen Handwerkern geschaffen. Sie sind im frühen und hohen Mittelalter vor allem in Klöstern und an den Höfen geistlicher und weltlicher Fürsten ansässig. Neben dem Kirchengerät, das man in den Sakristeien, den kirchlichen Schatzkammern, verwahrt, fertigten sie auch kleinformatige Altäre, Reliquiare, Bilder oder amulettartige Schmuckstücke für die private häusliche Andacht. Sie sind Ausdruck der Frömmigkeit ihrer Besitzer und Statussymbole zugleich.

Saal 36
Vom Gotteshaus Zur Liebesburg. Kunst Für Kirche Und Hof Im Mittelalter (1200 - 1500)

Die Kunst des europäischen Mittelalters ist wesentlich von der christlichen Religion geprägt. Kirchliche Institutionen und Fürstenhöfe beschäftigen Bildhauer, Maler und Kunsthandwerker. Ab dem 13. Jahrhundert treten die Städte und das am Adel orientierte Bürgertum als Auftraggeber hinzu. Die damit steigenden Ansprüche an Repräsentation und Luxus decken städtische Handwerksbetriebe, die sich zunehmend spezialisieren und in Zünften organisieren. Altar- und Heiligenbilder aus Marmor, Alabaster, Holz und Elfenbein entstehen dort ebenso wie profanes Prunkgeschirr, Gefäße aus edlen Steinen, Schmuck oder Spielbretter. Neben Darstellungen mit christlichen Inhalten findet nun auch die Bilderwelt der weltlich- höfischen Minnedichtung ihren Platz.

Saal 35

Sinnbilder Fürstlicher Pracht. Weltliche Schatzkunst Im Späten Mittelalter (1400 - 1520)

Ein fürstlicher Schatz im späten Mittelalter umfasst Dokumente, Handschriften, Kirchen- und Tafelgerät, Edelsteine, Münzen und Edelmetall. Die Bestände lagern ungeordnet in transportfähigen Truhen in sicheren Gewölben. Gezeigt werden sie vor allem bei öffentlichen Anlässen, bei denen die Zeitgenossen erwarten, dass der Fürst seinen Rang und Reichtum durch die größtmögliche Entfaltung von Pracht vor Augen führt. Bei Festmählern werden dafür kostbare Gerätschaften aus Gold, Silber und Bergkristall auf mehrstufigen „Schaubuffets“ präsentiert. Außerdem stehen dort unter Umständen auch Objekte aus Materialien, denen die Fähigkeit zur Abwehr von Gift zugesprochen wird.

Saal 34

Zwischen Tradition und Aufbruch. Die Kunst des 15. Jahrhunderts nördlich und Südlich der Alpen

In der Zeit um 1430 gehen von Italien und von den Niederlanden zukunftsweisende Neuerungen in der Kunst aus. In Italien wird die Antike zum Vorbild für Formensprache und Themen. In den Niederlanden streben die Künstler nach einer möglichst realistischen Wiedergabe ihrer Umwelt. Damit etablieren sich auch neue Kunstgattungen. Das neue, humanistisch geprägte Weltbild rückt den Menschen und damit das Porträt in der Form von Gemälde, Relief und Büste ins Zentrum. In Italien entstehen die kleinformatige Bronzestatuette und die Plakette, welche die begehrten Vorbilder der Antike in Nachbildungen als Sammlerstücke verfügbar und „begreifbar“ machen. Die Idee des gezielten Sammelns etabliert sich in Italien zuerst am Hof der Medici in Florenz. Altar- und Andachtsbilder bleiben im 15. Jahrhundert wichtige Gestaltungsaufgaben. Dem Antikenbezug in Werken italienischer Bildhauer wie Donatello steht die Sichtweise nordischer Künstler wie Riemenschneider gegenüber. Deren Werke bleiben bis nach 1500 stark an mittelalterliche Konventionen gebunden.

Saal 33

Räume Für Kunst und Gelehrsamkeit. Das Studiolo in Italien um 1500

Die Wiedergeburt der Antike in Italien im 15. Jahrhundert führt zu einer neuen Gelehrsamkeit im Zeichen des Humanismus und zu einem neuen Verständnis für den Altertums- und Kunstwert von Artefakten. In den Palästen des Adels und reicher Bürger etabliert sich der Typus eines eigenen kleinen Raumes für Bücher und Kunstwerke: das scrittoiooder studiolo. Es dient der Erholung, dem Studium und der Reflexion über antike und zeitgenössische Kunst. Berühmtheit erlangt das Studiolo der Markgräfin von Mantua, Isabella d’Este (1474– 1539), eine der bedeutendsten Auftraggeberinnen und Sammlerpersönlichkeiten ihrer Zeit. Ein Bildhauer mit dem Künstlernamen „Antico“ schuf für sie zahlreiche Bronzestatuetten mit mythologischen Sujets. Als zweites Zentrum der künstlerischen Auseinandersetzung mit der Antike entwickelt sich in Oberitalien die Universitätsstadt Padua. Dort wirkt von 1443 bis 1453 der bedeutendste Florentiner Bildhauer der Frührenaissance: Donatello. Seine Impulse für das Kunstschaffen in Padua lassen die Stadt in weiterer Folge zu einem führenden Zentrum der neuen Gattung der Kleinbronze werden.

Saal 32

Kunst Für Kenner und Sammler. Die Hoch- und Spätrenaissance in Italien (1500 – 1600)

Italien besteht im 15. und 16. Jahrhundert aus zahlreichen unabhängigen Stadtstaaten und Fürstentümern. Florenz, Rom, Neapel, Venedig, Mailand, Mantua und Padua bilden die maßgeblichen Zentren dieser Zeit, die nicht nur politisch und wirtschaftlich, sondern auch künstlerisch miteinander im Wettstreit stehen. Hier entwickelt sich eine Kultur des Mäzenaten -und Sammlertums, die auf breiter Ebene von den politisch, geistig und wirtschaftlich bestimmenden Eliten getragen wird und damit eng verbunden der Künstler im neuzeitlichen Sinn. Künstler, Kenner, Händler und Gelehrte stehen in direktem Austausch und bilden Netzwerke, welche die Produktion, Verbreitung und Rezeption von Kunst von nun an wesentlich bestimmen. An die Stelle der Bemühungen der Frührenaissance, antike Vorbilder möglichst genau nachzuahmen, tritt im 16.Jahrhundert der Wunsch, diese durch künstlerische Kreativität und Virtuosität zu übertreffen. Auf dem Gebiet der Bronzestatuetten erreicht diese Entwicklung mit den Werken des Bildhauers Giambologna ihren Höhepunkt.

Saal 31

Spiele der Macht. Habsburgische Kunstpolitik Im Dienst Dynastischer Propaganda

Kaiser Maximilian I. (1459–1519) setzt als erster Habsburger konsequent auf die Wirkmacht von Bildern als Mittel politischer Propaganda. Seine Enkel und Nachfolger, Karl V. (1500–1558) und Ferdinand I. (1503–1564), knüpfen daran an und instrumentalisieren ihrerseits die Erinnerung an den Großvater, um sich selbst und ihre Familie in einer Zeit der Umbrüche und Veränderungen als die legitimen Erben des „letzten Ritters“ an der Spitze des Heiligen Römischen Reiches darzustellen. Solche Ideenund Ansprüche werden vielfach an den Schaustücken ins Bild gesetzt, die im 16. und 17. Jahrhundert in die Kunstkammern des Hauses Habsburg gelangen. Ihre Bestände sollen nicht nur Kunstverständnis, Gelehrsamkeit und materiellen Reichtum vor Augen führen, sondern immer auch Status und Rang dieser Familie unterstreichen und ihre politischen Vorstellungen visualisieren.

Saal 30

Generation Der Gründer. Der Beginn Der Habsburgischen Kunstkammern Im 16. Jahrhundert

Mit Maximilian I. (1459–1519) steigt das Haus Habsburg zur Weltmacht auf. Seine Kinder mit Maria von Burgund sichern der Dynastie einerseits die Herrschaft in den burgundischen Niederlanden und andererseits die spanische Krone mit den Gebieten in Übersee. Maximilians Enkel Karl V. (1500–1558) regiert daher ein Weltreich, in dem „die Sonne nicht untergeht“. Die Tochter Maximilians I., Margarete von Österreich (1480–1530), übernimmt 1507 die Regentschaft in den Niederlanden und macht ihre Residenz in Mechelen zu einem Zentrum für Künstler und Gelehrte. Dort verwahrt sie ihre Bibliothek und ihre Sammlung von Kunstwerken und Naturgegenständen in eigenen Räumen. Margarete steht am Beginn der Reihe jener Habsburger, deren Leidenschaft für die Kunst den Bestand der Wiener Kunstkammer bis heute prägen. Unter ihrem Einfluss gründet ihr Neffe Ferdinand I. (1503–1564) in Wien seine „Kunsst Camer“.

Saal 29

Die Saliera des Benvenuto Cellini. Kunst und Kultur am Hof der Französischen Könige im 16. Jahrhundert

1540 fertigt Cellini in Rom für seinen Förderer Ippolito d‘Este ein Wachsmodell für einen Salzbehälter, eine „Saliera“. Er entwirft eine so außergewöhnlich anspruchsvolle Goldschmiedearbeit, dass der Kardinal befindet, nur der König von Frankreich könne ein solches Werk in Auftrag geben. Bald darauf tritt Cellini in den Dienst des französischen Königs Franz I. (1494–1547), der ihm auch tatsächlich den Auftrag zur Ausführung erteilt. Die Könige von Frankreich fördern Kunst und Wissenschaft nicht zuletzt im Wettstreit mit dem Haus Habsburg, dem erbittertsten Gegner im Kampf um die Vorherrschaft in Europa.

Saal 28

Allen Fürsten ein Vorbild. Kaiser Maximilian II. (1527 –1576) und die Idee der Kunstkammer

Im Laufe des 16. Jahrhunderts entstehen an verschiedenen Höfen nördlich der Alpen Sammlungen mit reichen und vielfältigen Beständen. Parallel dazu beginnen Gelehrte, Kriterien für die Ordnung dieser Vielfalt zu erarbeiten. Der konkrete Einfluss dieser Konzepte auf die Praxis des fürstlichen Sammelns war wohl eher gering. Sie erläutern aber die Vorstellungen, die sich mit dem Prinzip „Kunstkammer“ in dieser Zeit verbinden. Demnach werden die Kunstkammern als Spiegel des gesamten Kosmos und als Summe des Wissens über die Welt verstanden, als „Theatrum mundi“ und „Archiv der Weisheit“. Sie sollen ein bildhafter Beleg für den Anspruch des Fürsten auf die Herrschaft über seine Welt sein.

Saal 27

Kaiser Rudolf II. (1552–1612) und seine Kunstkammer in Prag

Kaiser Rudolf II. ist der bedeutendste Sammler und Mäzen in der Geschichte des Hauses Habsburg. 1583 verlegt der an der Politik wenig interessierte Herrscher seine Residenz von Wien nach Prag und unterhält dort einen großen und repräsentativen Hofstaat. Seine Sammeltätigkeit spiegelt das mit seiner Stellung verbundene Rangbewusstsein wider und ist vom unbedingten Anspruch auf höchste Qualität und Exklusivität getragen. In der Prager Burg lässt er insgesamt neun Räume für die Unterbringung der Gemälde, der Bibliothek und der Kunstkammer adaptieren. Zur sogenannten „großen Kunstkammer“ hat sich ein zwischen 1607 und 1611 erstelltes Inventar erhalten. Der größte geschlossene Bestand davon befindet sich heute in Wien. Die in Saal 27 ausgestellten Objekte stammen fast zur Gänze aus der Prager Kunstkammer.

Saal 26

Bodenschatz und Kunstobjekt. Edle Steine in Fürstlichen Kunstkammern um 1600

In den fürstlichen Kunstkammern des 16. und 17. Jahrhunderts zählen die Gefäße und Kameen aus Achat, Jaspis, Lapislazuli oder Onyx zu den kostbarsten und teuersten Prunkstücken. Man bewundert die Schönheit des Materials und die Fähigkeit der Steinschneider, dieses in einem schwierigen und zeitintensiven Arbeitsprozess so zu formen, dass Gefäße wie aus Wachs modelliert wirken oder Darstellungen wie mit dem Pinsel gemalt erscheinen. Kaiser Rudolf II. bringt den edlen Steinen besonderes Interesse entgegen. Agenten suchen für ihn nach den schönsten und seltensten Stücken. Als König von Böhmen verfügt er auch über entsprechende Bodenschätze, die er verarbeiten lässt. Er holt Spezialisten wie Ottavio Miseroni und Cosimo Castrucci an seinen Hof, die exklusiv für ihn tätig sind. Sie kommen aus Mailand bzw. Florenz, den führenden Zentren der Steinschneidekunst in dieser Zeit.

Exotica. Die Kunstkammern Der Habsburger ind Das Zeitalter der Entdeckungen (1500–1620)

Schätze aus fernen Ländern und fremden Kulturen bilden einen wesentlichen Bestandteil fürstlicher Kunstkammern. Seit dem 15. Jahrhundert erschließen portugiesische und spanische Seefahrer neue Wege nach Afrika, Asien und Amerika. Zusammen mit bereits bekannten Handelsgütern bringen sie eine Fülle neuer und fremdartiger Natur-und Kunstgegenstände nach Europa. Elfenbeinschnitzereien aus Afrika und Ceylon, Perlmuttarbeiten aus Indien, Bezoare, Straußeneier und Gefäße aus Rhinozeroshorn faszinieren die europäischen Sammler, die sie häufig zu kunst-und phantasievollen Schaustücken umgestalten lassen. Die Überzeugung, dass diese unbekannten Materialien besondere magische und medizinische Wirkkräfte besitzen, steigert noch ihren Wert.

Saal 24

Erzherzog Ferdinand Ii. (1529–1595)Die Kunst-und Wunderkammer auf Schloss Ambras

Erzherzog Ferdinand II., der Bruder Kaiser Maximilians II., wird 1564 Statthalter von Tirol und den habsburgischen Vorlanden. Er trägt auf Schloss Ambras bei Innsbruck eine Sammlung zusammen, die er mit dem Begriffspaar der Kunst-und Wunderkammer bezeichnet. Schon vor seinem Neffen, Kaiser Rudolf II., legt er ein „Universum im Kleinen“ an, das zu seiner Zeit bereits weithin berühmt ist. Verwahrt wird die Sammlung in einem eigenen Gebäudetrakt des Schlosses, einem der ersten Bauwerke nördlich der Alpen, das eigens für einen solchen Zweck errichtet und als „Musaeum“ bezeichnet wird. 1605 erwirbt Kaiser Rudolf II. die Sammlung, belässt sie aber in Ambras. 1806 gelangt sie nach Wien. Heute verteilen sich die erhaltenen Bestände auf verschiedene museale Sammlungen.

Saal 23

Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662). Ein Sammler und seine Zeit

Erzherzog Leopold Wilhelm (1614–1662), der jüngere Bruder Kaiser Ferdinands III., erwirbt in seiner Zeit als Statthalter in den habsburgischen Niederlanden rund 1400 Gemälde. Diese Sammlung bildet heute den Kernbestand der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums. 1656 bringt er sie nach Wien, wo in der Stallburg seine „Kunstkammer“ vor allem mit Gemälden und Skulpturen eingerichtet wird. Die Interessen der Sammler verlagern sich nun allgemein zunehmend in Richtung der Malerei. Objekte aus edlen Materialien und technische Meisterwerke wie Uhren und Automaten bleiben weiterhin hoch. Eine Brücke zu den Werken der bildenden Kunst schlagen die Statuetten und Reliefs aus Elfenbein und Bronze. Sie setzen sich häufig mit den Werken berühmter Bildhauer und Maler wie Gian Lorenzo Bernini oder Peter Paul Rubens auseinander und übertragen sie in das kleine Format kostbarer Werkstoffe.

Saal 22

Inszenierung einer Dynastie. Die Sammlungen Des Hauses Habsburg im 17. Jahrhundert

Nach dem Tod Rudolfs II. (gest. 1612) gelangen Teile seiner Kunstkammer aus Prag nach Wien. In der Zeit des 30-jährigen Krieges (1618–1648) setzen die Kaiser Ferdinand II. (1578–1637) und Ferdinand III. (1608–1657) auch ihre Kunstschätze ein, um den Führungsanspruch ihrer Dynastie zu demonstrieren. Kaiser Ferdinand II. lässt die Eigentums-und Erbfolgerechte für die gesamten Kunstbestände des Hauses festschreiben. Sein Sohn, Ferdinand III., richtet in der Wiener Hofburg eine „Schatz Cammer“-Galerie ein, die gegen Eintrittsgeld zugänglich gemacht und in Folge auch in Reiseberichten beschrieben wird. Mit ihren über Generationen hinweg angesammelten Beständen zeigt sie nach wie vor ein vielfältiges Nebeneinander von Natur- und Kunstgegenständen. Aufträge und Ankäufe erweitern den Bestand vorrangig um Goldschmiede- und Steinschneidearbeiten sowie Werke der Elfenbein-und der Uhrmacherkunst.

Saal 20

Grosse Politik im kleinen Format. Die Kunstbestrebungen Kaiser Leopolds I. (1660–1710)

Unter Kaiser Leopold I. (1640–1705) findet das Zeitalter des Absolutismus und des Barock im Habsburgerreich seinen Höhepunkt. Vielfach lässt er sich selbst und seine Familie in Kunstwerken als Sieger über seine mächtigsten Gegner, Frankreich und die Osmanen, verherrlichen. Besonders eindrucksvoll gelingt dies in kleinformatigen Reiterstandbildern aus Elfenbein. In einem noch nie dagewesenen Ausmaß bestimmen Kunstwerke aus Elfenbein das Erscheinungsbild der kaiserlichen Sammlung. Die persönliche Vorliebe Leopolds I. für dieses Material lässt Wien zu einem führenden Zentrum höfischer Elfenbeinkunst in dieser Zeit werden.

Saal 19

Zwischen Hofkultur und Musealisierung. Vom Spätbarock Zum Klassizismus (1710–1835)

Kaiser Karl VI. (1685–1740) nützt wie seine Vorgänger alle Formen und

Die Geschichte der Kunstkammer Wien#

Die Kunstkammer des Kunsthistorischen Museums ist in ihrer geschichtlichen Entwicklung unter den weltberühmten Sammlungen alter Fürstenhauser wohl eine der komplexesten. Ihre Wurzeln reichen bis in mittelalterliche Zeit zuruck, als Herzog Rudolf IV. (1339-1365) die Gründung eines habsburgischen Hausschatzes anregte. Ursprünglich eine Anhäufung von Kostbarkeiten - neben Gerätschaften aus Gold und Silber, Münzen, Edelsteinen und Schmuckstücken gehörten dazu auch die für das Haus Habsburg maßgeblichen Urkunden, lnsignien und Reliquien - wuchs die habsburgische Kunstsammlung kontinuierlich an. Nach den noch recht im Dunkeln liegenden Anfängen kamen im 15., vor allem aber im 16. und 17. Jahrhundert mehrere bedeutende Bestände hinzu, die den heutigen Reichtum der Kunstkammer Wien bilden: jene der Kaiser Friedrich III., Maximilian I., Ferdinand I., Maximilian II. und Rudolf II. bzw. diejenigen der Erzherzöge Ferdinand II. von Tirol und Leopold Wilhelm.

Der Ursprung des modernen Sammelwesens liegt im Frankreich des 14. und frühen 15. Jahrhunderts, von wo aus sich nach dem Vorbild des Duc de Berry (1340-1416) das Sammeln als fürstlicher Akt der Selbsterhöhung in ganz Europa verbreitete. Zu den ersten Habsburgern, die als Sammler im eigentlichen Sinn anzusprechen sind, zählt Kaiser Friedrich III. (1415-1493). Als Mäzen zeigte er ein ausgeprägtes lnteresse an künstlerischer Qualität, wobei seine Kennerschaft auf dem Gebiet der Goldschmiedekunst besonders gerühmt wurde. Kaiser Maximilian I. (1459-1519) hatte seine nach historisch- antiquarischen Aspekten erworbenen Schätze noch in Gewölben verborgen. Kaiser Ferdinand I. (1503-1564) widmete als erster eigene Räumlichkeiten der Aufbewahrung seiner Preziosen und wurde so zum Begründer der habsburgischen Kunstkammer in Wien. Das Bestreben, ein Ordnungssystem fur die Vielfalt der Objekte zu entwickeln, quasi einen Schlüssel zur Benutzbarkeit der Bestande und zu deren Verständnis zu finden, und die damit einhergehende neue Entwicklung sind jedoch erst mit den Namen seines Sohnes Erzherzog Ferdinand von Tirol sowie seines Enkels Rudolf II. zu verbinden. Die Sammeltätigkeit Kaiser Ferdinands I. bestimmten sowohl dynastische als auch insbesondere künstlerisch-ästhetische Gesichtspunkte, was sich in der häufig wechselnden Bezeichnung als Schatzkammer oder Kunstkammer für ein und denselben Bestand niederschlägt. Ferdinand I. bestimmte in seinem Testament seinen ältesten Sohn Maximilian ll. (1527-1564) zum Erben der königlichen lnsignien und seiner bedeutenden Münz- und Antikensammlung. Die Kleinodien und Juwelen hingegen sollten unter seinen jungeren Söhnen, den Erzherzogen Ferdinand II. von Tirol (1529-1595) und Karl von Innerösterreich (1540-1590), geteilt werden, die damit den Grundstock zu den habsburgischen Kunstkammern in Innsbruck und Graz legten. Mit einiger Sicherheit wissen wir, dass der bedeutendste Teil der Sammlung Kaiser Maximilians II. an dessen Sohn, Rudolf ll. (1552-1612), gelangte, der sie in seine Residenzstadt Prag mitnahm.

Im Laufe des 16. Jahrhunderts entwickelten sich die fürstlichen Schatzkammern zu enzyklopädischen Kunstkammern, in denen neben Goldschmiedearbeiten, Elfenbein- und Holzschnitzereien, Uhren und Automaten auch Naturalien, Gemälde und Skulpturen versammelt waren. Eine der bedeutendsten europäischen Sammlungen dieser Art trug Erzherzog Ferdinand lI. von Tirol (1529-1595) in Schloss Ambras bei Innsbruck zusammen. Die in seinem Testament erstmals als "Kunst- und Wunderkammer" bezeichnete Sammlung war bereits zu Lebzeiten des Erzherzogs Anziehungspunkt von interessierten Fürsten und gebildeten Reisenden aus ganz Europa. Seit dem frühen 17. Jahrhundert gab es institutionalisierte Führungen durch die Kunstkammer. Eintragungen in das Gästebuch oder diverse Reisebeschreibungen berichten von illustren Besuchern, unter ihnen etwa der Augsburger Patrizier Philipp Hainhofer, Montaigne, Königin Christina von Schweden und Goethe. Berühmtheit erlangte sowohl seine Sammlung von Harnischen als auch diejenige der Porträts, deren historisch-genealogische Ausrichtung auf den Menschen als Träger der Geschichte mit besonderer Berücksichtigung des eigenen großen Hauses einen wesentlichen Gesichtspunkt von Ferdinands Sammeltätigkeit darstellte.

Das Nachlassinventar Ferdinands von 1596 macht die Aufstellung der Sammlung und ihren gesamten Inhalt Jahrhunderte später noch immer lebendig. Die Kunstkammer Ferdinands wird so nicht nur ein rekonstruierbarer Komplex von hohem historischen Wert, sondern auch ein uns heute gleichsam erlebnishaft nachvollziehbarer Bestand, in dem das Kunstwerk den gleichen Rang wie die Naturalie besaß und das Spielzeug seinen selbstverständlichen Platz neben der Reliquie hatte. Der lnhalt der Kasten war nach dem scheinbar so einfachen Prinzip der Materialgleichheit geordnet. Unabhängig von Alter, Bedeutung und Herkunft fanden sich Gegenstände aus Holz, Stein, Eisen, Gold und Silber zusammengefasst nebeneinander. Die mit Leinenvorhängen vor dem Sonnenlicht geschützten Kästen waren innen bemalt und verschafften den Objekten die jeweils optimale Wirkungsmöglichkeit. Diese Aufstellung nach den genauen Vorgaben des Erzherzogs zeugt nicht nur von einem differenzierten ästhetischen Urteilsvermögen, sondern war zugleich auch die erste auf einen Betrachter bezogene Sammlungspräsentation, deren Konzept dem Schatzkammerprinzip als mehr oder weniger ungeordnete Ansammlung kostbarer Gegenstande radikal entgegensteht.

Eine fürstliche Kunstkammer war in gewissem Sinne ein Spiegel des Kosmos und somit auch die Summe des damaligen Wissens über die Welt. Die Vielfalt und der Facettenreichtum dieses als Mikrokosmos zu verstehenden Sammlungskomplexes markieren Anfang und Ende eines evolutionaren Vorganges - ars simia naturae -, dessen Ursprünge auf Gott selbst als den Schöpfer von Himmel und Erde zurückgeführt wurden. So wie Gott über dem Universum, stand der Fürst, der seinen Herrschaftsanspruch von Gottes Gnaden herleitete, über der Welt, die er sich anhand der Objekte seiner Kunstkammer auf allerhöchstem Niveau aneignete. Die universale Fülle des enzyklopädischen Gebildes der Kunstkammer als "Theatrum mundi" enthielt neben artefacta die naturalia, bemerkenswerte Produkte der Natur, und exotica, des Weiteren scientitica, dann die all dies ergänzende Druckgraphik und diverse Absonderlichkeiten, eben die Wunder der Natur, der Wissenschaft und der Handfertigkeit, die sogenannten mirabilia oder Kunststücke. Das Interesse des Sammlers an der Naturalie, deren Seltenheit und Exotik faszinierten, entsprang seinem naturwissenschaftlichen Interesse. Bei den Artefakten kamen die künstlerische Qualität, die Virtuosität der Arbeit, die antiquitas, die Kostbarkeit sowie dynastische oder historische Gründe hinzu. Die Benutzbarkeit der Objekte spielte für gewöhnlich keine Rolle. Eine Ausnahme bildeten diesbezüglich die scientifica, die Uhren, Automaten und wissenschaftlichen lnstrumente, an denen insbesondere die Mechanik der eigentliche Gegenstand der Bewunderung war. Neugierde und Forscherdrang, vor allem aber die Zurschaustellung des weit gespannten politischen Einflussbereiches, begünstigten den Erwerb von exotica.

Die Bedeutung der Ambraser Kunstkammer liegt also nicht zuletzt darin, dass die Aufzeichnungen des Inventars Schlussfolgerungen auf das Kunstwollen einer gesamten Epoche erlauben. Als Schlüsselbegriffe sind etwa die Ambivalenz, deren erklärtes Ziel die Verunsicherung des Betrachters ist, die Verfremdung von Formen und Materialien und die Verzerrung des Menschenbildes zu nennen.

Da dem Erzherzog ein sukzessionsfähiger männlicher Erbe verwehrt blieb, ging seine Kunstsammlung nach seinem Ableben 1595 gemäß den Testamentsbestimmungen an den jüngeren Sohn aus erster Ehe, Markgraf Karl von Burgau. Dieser war jedoch an der kostspieligen Erhaltung von Schloss Ambras wenig interessiert und trat bald in Verkaufsverhandlungen mit dem von der Sammlung faszinierten Kaiser Rudolf ll. ein. Kaiser Rudolf II. (1552-1612), der Neffe Ferdinands ll. von Tirol, war der bedeutendste und Ieidenschaftlichste Sammler der Casa de Austria. Herangewachsen am Hof seines Onkels Philipp II. in Spanien, entwickelte der Thronfolger ein hohes Gespür für künstlerische Qualität und die Kunst als Zeichen seiner persönlichen Bedeutung als zukünftiger Herrscher des Reiches. Als er 1576 zum Kaiser gekrönt wurde, verlegte er seine Residenzstadt von Wien nach Prag, wo er auf dem Hradschin eine unermesslich reiche und exklusive Sammlung von Gemälden, Antiken, Prunkwaffen und Objekten der Kunstkammer zusammentrug. Seiner untrüglichen Kennerschaft, Welterfahrenheit und umfassenden Bildung war es zu verdanken, dass die besten Goldschmiede, Steinschneider, Uhrmacher und Maler der Zeit nach Prag kamen, um im rudolfinischen Stil zu arbeiten. Nur wenigen Menschen wurde die Gunst zuteil, die sagenhaften Sammlungen zu sehen. Das von Rudolfs Antiquarius Daniel Fröschl 1607/11 verfasste Kunstkammerinventar gibt Aufschluss über den Umfang der unermesslich reichen und kostbaren Kunstkammer des vielleicht bedeutendsten habsburgischen Mäzens.

Der Ankauf der Ambraser Sammlungen von den Erben Erzherzog Ferdinands Il. - Rudolf bezahlte allein rund 100.000 Reichstaler für die Bestände der Kunstkammer - war nicht nur von seiner Wertschätzung dieser einzigartigen Kunst- und Wunderkammer getragen, sondern spiegelt auch seine Bemühungen wider, eine gemeinsame Kunst- und Schatzkammer des Hauses Österreich einzurichten. Er beließ die Sammlung selbst unangetastet in Schloss Ambras. Sein Bruder und Nachfolger Kaiser Matthias (1557-1619) veranlasste bald nach Rudolfs Tod im Jahre 1612 die Verbringung der kostbarsten Stücke der Prager Kunst- und Schatzkammer vom Hradschin nach Wien und rettete sie dadurch vor der Plünderung durch die schwedischen Truppen am Ende des Dreißigjährigen Krieges. Einer Neuregelung der habsburgischen Vermögensverhältnisse im Jahre 1621 zufolge waren sämtliche Hauskleinodien und Kunstschätze nicht mehr ,,an Land und Leute“ gebunden, sondern gehörten nach der Primogeniturerbfolge als unveräußerliches Eigentum dem Erzhaus. Die letzten Transporte von Prag nach Wien fanden erst unter Kaiser Josef Il. statt.

Die gemeinsame Schatzkammer des Hauses Österreich erfuhr in der Mitte des 17. Jahrhunderts nochmals eine nennenswerte Erweiterung, als die in Brüssel angelegte Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm (1614-1662) nach Wien verbracht wurde. Der jüngere Sohn Kaiser Ferdinands II. war ursprünglich für den geistlichen Stand bestimmt gewesen und hatte das Amt des Hochmeisters des Deutschen Ordens inne. Seine Kunstkammer enthielt deshalb vor allem sacralia wie Reliquien und Kirchenornate, aber auch Uhren, Werke aus Bergkristall und Silberarbeiten. Neben den zahlreichen Bildern, die heute einen wesentlichen Grundstock der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums ausmachen, sind im Inventar von 1659 auch hochst qualitätsvolle Skulpturen aus Stein, Holz, Elfenbein und v. a. Bronze beschrieben. Über die Sammlung König Karls I. von England, die nach dessen Enthauptung 1649 versteigert wurde, konnte Leopold Wilhelm einige Hauptwerke der italienischen Renaissance erwerben. Die genauen Objektbeschreibungen des schriftlichen Inventars finden ihre bildhafte Ergänzung im Prodromus (im Vorlaufer) zum Theatrum Artis Pictoriae, zum 1735 gemalten Bildinventar der Sammlungen in der Wiener Stallburg. Auf eine alte Tradition und hohen Status blickt auch die Sammlung von Tapisserien aus habsburgischem Besitz zurück.

Die Struktur der Kunstkammern des 16. Jahrhunderts wurde als Folge der Errichtung der Hofmuseen und der nach kunsthistorischen Aspekten getroffenen Teilung der Bestände im ausgehenden 19. Jahrhundert stark verändert, blieb aber zumindest in Ansätzen dennoch erhalten. Der Reiz des sonderbaren, bizarren Materials der Natur im Wettstreit mit der künstlerischen Losung, das Spiel, das spannungsgeladene Kräftemessen von Harmonie und Disharmonie ist immer ein Anliegen des künstlerischen Schöpfungsaktes geblieben. Vielleicht begründet sich in dieser bleibenden Modernität der Kunstkammer ihre hohe Anziehungskraft auf das neugierige Auge des Betrachters.

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