Spuren der Moderne. #
Kulturtransfer zwischen Wien, Böhmen und Mähren 1890–1938 #
Von
Rainald Franz
An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert war Wien das hegemoniale, wirtschaftliche und kulturelle Zentrum des von Tirol bis zur Bukowina und von der Herzegowina bis nach Schlesien reichenden mitteleuropäischen Raumes. Die Reichs- und Residenzstadt war ein Brennpunkt neuer Ideen und Konzepte für die Erneuerung der Wissenschaften und Künste. Die Moderne in Wien um 1900 entwickelte sich aus Anregungen aus Europa und Übersee, die man aus neuen Informationsquellen wie den Weltausstellungen und Druckwerken aufnahm. Die territoriale Einheit von Böhmen, Mähren und Österreich in der Habsburgermonarchie unter gemeinsamer Verwaltung hatte entscheidenden Einfluss auf die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung der Residenzstadt Wien um 1900, bildete sich hier doch ein „kreativer Nukleus“ mit Protagonisten wie Josef Hoffmann, Adolf Loos, Joseph Maria Olbrich, Leopold Bauer, Sigmund Freud, Gustav Mahler, um nur einige zu nennen.
Der kulturelle Austausch zwischen Böhmen und Mähren und der Metropole Wien war durch die gesamte Zeit der Herrschaft der Habsburger, also von 1526 bis 1918, von einem Geben und Nehmen geprägt. Mit dem wirtschaftlichen Aufschwung Mährens und Böhmens im 19. Jahrhundert und der Begründung großer Manufakturen für die Möbel-, Eisenkunstguss- und Glasproduktion ab 1840 verstärkte sich dieser Austausch in künstlerischer Hinsicht. Wiener Produzenten im Bereich der angewandten Kunst wie Ludwig Lobmeyr (1829–1917) oder Michael Thonet (1796–1871) etablierten anfänglich lediglich Betriebe, die der Zulieferung von Halbfertigprodukten dienten, um diese dann sehr bald zu eigenständigen Produktionsstandorten auszubauen, wobei sie nicht nur von der Qualität der böhmischen und mährischen Handwerker, sondern auch von den Ergebnissen einer von Wien ausgehenden Initiative zur Ausbildung von Entwerfern für die Kunstindustrie profitierten: Rudolf von Eitelberger (1817–1885), in Olmütz geboren, Gründer und erster Direktor des 1864 ins Leben gerufenen k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute: MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst) in Wien, betrachtete die Forderung der Kunstindustrie in Böhmen und Mähren als eines seiner Anliegen. Neben den Mustersammlungen der angewandten Kunst entwickelte sich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts in der österreichischen Reichshälfte der Habsburgermonarchie ein ausgedehntes Netz von kunstgewerblichen Fachschulen. Die 1867 gegründete Kunstgewerbeschule des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie in Wien suchte mittels dieser Ausbildungsstatten in den Provinzen nicht nur geschmacksbildend zu wirken, sondern auch durch Schulung von Entwerfern auf verbesserte Produkte der „Kunstindustrie“ in allen Provinzen der Monarchie hinzuarbeiten. Die Dichte der Ausbildungsstätten weist auf das kunstindustrielle Potenzial Böhmens und Mährens hin, das man seitens der Zentralregierung in Wien hier fordern wollte. Die späteren Lehrer der Fachschulen wurden an der Kunstgewerbeschule in Wien ausgebildet und brachten so das Wissen um die neuesten Tendenzen der angewandten Kunst in die Provinzen, wo sie SchülerInnen ausbildeten, die wiederum oft den Weg nach Wien fanden.
Dieser Austausch auf dem Gebiet der Kunstindustrie in der Periode des Historismus sollte auch zur Basis für die Akzeptanz der neuen Formen des Secessionismus und Jugendstils in der angewandten Kunst in Mähren um 1900 werden. Die Übernahme der Specialschule für Architektur an der Akademie der bildenden Künste durch Otto Wagner (1841–1918) 1894, die Gründung der Vereinigung Bildender Künstler Osterreichs – Secession 1897 und der Antritt Felician von Myrbachs (1853–1940) als Direktor der Kunstgewerbeschule 1898 bilden in Wien die entscheidenden Ereignisse für den Durchbruch zur Moderne in bildender Kunst, Kunstgewerbe und Architektur. Beide Schulen, Akademie und Kunstgewerbeschule, verschrieben sich ab dem Datum des Führungswechsels an der Spitze einer Öffnung für die modernen Tendenzen in bildender Kunst, Architektur und angewandter Kunst Großbritanniens und Frankreichs – ein Prinzip, das auch das Programm der Ausstellungen der Secession entscheidend bestimmte. Der Austausch zwischen Akademie, Kunstgewerbeschule und Secession funktionierte und band die Protagonisten der Erneuerung in ein gesellschaftliches Gefüge, das von Querverbindungen und Mehrfachfunktionen geprägt war: Otto Wagner war sowohl Lehrer an der Akademie als auch Gründungsmitglied der Secession, die jungen Professoren der Kunstgewerbeschule wiederum, die Felician von Myrbach berief, waren meist Schuler der Reformklassen wie der Otto Wagners an der Akademie.
Die Ausbildung in Schule und Atelier Otto Wagners sensibilisierte seine Studenten auch für die allen Projekten Otto Wagners eigene bewusste Integration der Innendekoration, von der Wandgestaltung bis zum Möbelentwurf. Im Verlauf der zwanzig Jahre, in denen Otto Wagner an der Wiener Akademie lehrte, besuchten seine Schule etwa 190 Studenten, von denen 16 aus Mahren und 11 aus dem österreichischen Teil Schlesiens stammten. Insgesamt sollten über dreißig Absolventen der „Wagnerschule“ auf dem Gebiet des heutigen Tschechiens arbeiten. Der Wiener Architekturkritiker Friedrich Achleitner beschreibt in seinem Buch „Wiener Architektur. Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel“ 1996 Otto Wagners Wirkung auf die Schüler aus den Provinzen der Monarchie so: „Das Auftreten Otto Wagners, das lautstarke Verkünden der ,Fuhrungsposition‘ seiner Schule, hatte auch etwas vom Kulturimperialismus einer Metropole an sich. So war vielleicht die rationalistische Lehre Wagners, die Grammatik einer architektonischen Hochsprache, gerade jenes Bezugsfeld, auf dem sich Schüler ihrer Dialekte und Sprachen und ihrer eigenen kulturellen Situation besonders bewußt wurden.“ Wagners Schüler Joseph Maria Olbrich (Opava/Troppau 1867–Düsseldorf 1908), Josef Hoffmann (Brtnice/Pirnitz 1870–Wien 1956), Leopold Bauer (Krnov/ Jagerndorf 1872–Wien 1938), Hubert Gessner (Walachisch Klobouk 1871–Wien 1943) und Jan Kotera (Brno/Brünn 1871–Prag 1923) veränderten mit ihren Projekten nicht nur das Antlitz Wiens, sondern sie trugen den Stil der Wiener Moderne auch wieder nach Böhmen und Mähren zurück und beeinflussten den Stil der Moderne in Zentraleuropa bis 1938 entscheidend. In ihren Werken lässt sich im Vergleich studieren, wie aus mährischen Projekten „Muster für die Metropole“ Wien werden konnten und umgekehrt. Gleichzeitig waren mährische AbsolventInnen der Malereiklassen an der Wiener Akademie der bildenden Künste Protagonisten der Öffnung für die neuesten Entwicklungen im Bereich der internationalen Kunst in Wien: Alfred Roller (Brno/Brunn 1864–Wien 1935), Präsident der Secession 1900 und Direktor der Kunstgewerbeschule ab 1909, Gestalter von Plakaten und Ausstellungen, und Maximilian Kurzweil (Bzenec/Bisenz 1867–Wien 1916).
Nicht nur im Bereich der Baukunst hatte der Secessionismus in Wien eine Neubewertung der Aufgaben des Architekten im Sinne von Otto Wagners „Moderner Architektur“ herbeigeführt, auch die angewandte Kunst wurde immer wieder zum Thema der Ausstellungen der Secession, namentlich in der VIII. Ausstellung 1900, die gänzlich dem Kunstgewerbe gewidmet war. „Wir kennen keine Unterscheidung zwischen ,hoher Kunst‘und ,Kleinkunst‘ […] Und so einer unter euch sage: ,Aber wozu brauche ich denn Künstler? Ich mag keine Bilder‘, dann wollen wir ihm antworten: ,Wenn du keine Bilder magst, so wollen wir deine Wände mit herrlichen Tapeten schmücken; du liebst es vielleicht, deinen Wein aus einem kunstreich geformten Glas zu trinken; komm zu uns, wir weisen dir die Form des Gefäßes‘ […] Nicht im Nebeldunst unklarer Schwärmer liegt der Wirkungskreis des Künstlers, sondern mitten im Leben muss er stehen.“, heißt es im ersten Band des Publikationsorgans der Secessionisten, Ver Sacrum, 1898 unter dem Titel Warum wir eine Zeitschrift herausgeben?. Im Sinne des „Gesamtkunstwerkes“, das als eine Leitidee der Reformkunst in Wien um 1900 angesehen werden kann, war der Austausch zwischen Protagonisten der Architektur, Malerei und angewandten Kunst intensiv. Architekten wie Adolf Loos und Josef Hoffmann bemühten sich um die Reform aller Bereiche des täglichen Lebens in ästhetischer Hinsicht. Die angewandte Kunst wurde zu einem Experimentierfeld neuer künstlerischer Positionen. Die Neubewertung der angewandten Kunst war folgenreich für die weitere Entwicklung der dem k. k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie affilierten Wiener Kunstgewerbeschule: Während der neue Direktor des Museums Arthur von Scala (1845-1909) das Museum für die Moderne im Kunstgewerbe öffnete, berief der bereits erwähnte Felician von Myrbach 1899 bzw. 1900 mit Josef Hoffmann, Koloman Moser und Alfred Roller drei junge Lehrer an die Schule, die als Secessionisten das Gedankengut des „Heiligen Frühlings“ direkt in die Lehre umzusetzen begannen. Studien nach der Natur und den als mustergültig betrachteten Objekten der englischen, französischen und fernöstlichen Kunst ersetzten das Stilkopieren des Historismus in der Ausbildung von Entwerfern für die angewandte Kunst fortan.
Die Erfahrungen als Lehrer an der Kunstgewerbeschule, mit den daraus hervorgegangenen SchülerInnen, mit Produzenten und als Entwerfer für die Kunstindustrie, führten 1903 Hoffmann und Moser zur Gründung der Wiener Werkstätte. Sie formulierten ihr „Arbeitsprogramm“ 1905. Im Manifest, das die oben zitierten Gedanken aus Ver Sacrum und Otto Wagners Nutzstil anklingen lässt, heißt es: „Wir wollen einen innigen Kontakt zwischen Publikum, Entwerfer und Handwerker herstellen und gutes, einfaches Hausgerät schaffen. Wir gehen vom Zweck aus, die Gebrauchsfähigkeit ist uns erste Bedingung, unsere Stärke soll in guten Verhältnissen und in guter Materialbehandlung liegen.“ Und weiter heißt es über die „künstlerischen Aufgaben des Bürgerstandes“: „Es kann unmöglich genügen, wenn wir Bilder, und wären sie auch noch so herrlich, erwerben. Solange nicht unsere Städte, unsere Häuser, unsere Räume, unsere Schränke, unsere Geräte, unser Schmuck, solange nicht unsere Sprache und unsere Gefühle in schlichter, einfacher und schöner Art den Geist unserer eigenen Zeit versinnbildlichen, sind wir unendlich weit gegen unsere Vorfahren zurück.“ Das Projekt der Wiener Werkstatte (WW) ließ sich nur durch finanzielle Unterstützung des Wiener Textilindustriellen Fritz Waerndorfer realisieren. Von Beginn an bis zum Konkurs der WW 1932 bestanden mannigfache Verbindungen zu Mähren: Produkte, etwa die Gläser oder Möbel, wurden in mährischen Manufakturen nach den Entwürfen aus Wien produziert. Verkaufslokale wurden in Karlsbad (1909) und Marienbad (1916) eröffnet. Für die Muster, die in der WW entwickelt wurden, lieferte das Vorbild der mährischen Volkskunst, vor allem Stickereien, die Hoffmann selbst sammelte, entscheidende Anregungen. In der Periode der WW ab 1914, nach dem Bankrott Fritz Waerndorfers, waren tschechische Financiers wie Otto Primavesi aus Olmütz oder Kuno Grohmann aus Würbenthal entscheidend für den Fortbestand des Betriebes, und sie wurden wichtige Kunden. Die WW vertrieb Produkte der Prager „Artel“ Gruppe, die wie die WW eine Reform des Kunsthandwerks anstrebte. Und schließlich kamen die Produkte der Wiener Werkstätte in Mähren noch vor Wien zu musealen Ehren: Julius Leisching, Direktor des Mährischen Gewerbemuseums in Brünn, veranstaltete 1905 die Ausstellung Der gedeckte Tisch, in der neben den Wiener Firmen Lobmeyr, Bakalowits und Bock auch die WW mit Silberarbeiten nach Entwurf Josef Hoffmanns und Koloman Mosers präsent war. Das Mährische Gewerbemuseum erwarb die Silberarbeiten sofort und wurde damit zur ersten Institution, die dem strengen Formwillen der Künstler Anerkennung zollte. Der kreative Austausch zwischen Wien, Böhmen und Mähren auf dem Gebiet der angewandten Kunst und Architektur, der Lehrer und SchülerInnen der Wiener Kunstgewerbeschule, der Fachschulen, der Wiener Akademie und der Technischen Universität in Prag formte, sollte bis 1938 das Feld für Schöpfungen auf den Gebieten der angewandten Kunst und Architektur bereiten, die heute als Teil des Weltkulturerbes gewürdigt werden.
