13 Kakaniopolis

Vorbemerkung

»Kakanien« nannte Robert Musil (1880-1942) jenes seltsame Land, das zwar keinen Namen hatte, aber dafür einen Kaiser und einen König, vereint in einer Person. Kakanien war der Staat, der sich selbst irgendwie nur noch mitmachte. Und darin war Kakanien, »ohne dass die Welt es schon wusste, der fortgeschrittenste Staat ...« (Der Mann ohne Eigenschaften 1930-1943, Erstes Buch, Kap. 8 )

Kurt Regschek hat seine Heimatstadt Wien, die Hauptstadt dieses längst vergangenen und dennoch heimlich weiterlebenden Reiches »Kakaniopolis« genannt.

Keiner hat die Beziehung Kurt Regscheks zu seiner Vaterstadt und ihren künstlerischen Ausdruck besser ausgedrückt als Reinhard Müller-Melis, wenn er schreibt:

»Seit seinen unterhöhlten Dachlandschaften der Inneren Stadt, die sich seinem phantasmagori-schen Sinn vom hoch gelegenen Atelier an der Köllnerhofgasse aus darboten, seit seinen Dimen-sions-Varianten des Stephansdoms, seit Mitte der sechziger Jahre also, gilt Kurt Regschek als der Maler, der >Das Wienerische an der Wiener Schule< ganz besonders augenfällig machte. Wieland Schmied erläuterte das im dritten Kapitel seines zuerst 1964 erschienenen Buches über die Malerei des Phantastischen Realismus<, wo er diesem Aspekt zwei volle Absätze widmet und zum Schluss rühmt: >In dieser programmatischen Dichte haben weder Hausner noch Hutter, weder Fuchs noch Lehmden ihre Beziehung zu Wien formulierte Regscheks Bild >Wien, Innere Stad< könne mit seinen abgründigen Tropfstein-Katakomben in deutlicher Weise >programmatisch für Tendenz und Inhalt der ganzen Wiener Schule stehen<, befand Schmied. Es hat sich mancherlei verändert seither: Wien, wir selber, die Malerei. Wir sehen nicht mehr eine überall vorbestimmte Leere und Verlassenheit, nicht mehr allenthalben die Abgründe, das Grauen, die Verzweiflung. Regschek wurde optimistischer in jenen ausgehenden sechziger Jahren, offener und heiterer. Doch sein Sinn für das Doppelbödige, Gefährdete, Mehrdeutige blieb unvermindert erhalten. Als Mitte der siebziger Jahre in Kunst und Wissenschaft die >Morgendämmerung des Regionalem begann, war Regschek dafür bestens prädisponiert. Bei ihm bedurfte die Wiederentdeckung des Naheliegenden und Benachbarten, des >kleinen Schauplatzes< und der eigenen Herkunft keiner Anstöße von außen. Bei ihm war immer schon dieser Wunsch nach Exaktheit bestimmend gewesen, wenn er seinen Blick auf das scheinbar Vertraute richtete, auf die Beschaffenheit des Gewohnten, dessen präzise Wahrnehmung uns vielleicht abhanden kam ...«

(aus dem Einleitungsessay zur Mappe »Impressionen aus Kakaniopolis - 1983«)

Der Basilisk - ein Symbol für das Abgründige der Wiener Seele?

In der alten Wiener Sage vom Basiliskenhaus in der Schönlaterngasse wird zwar erwogen, dem Untier einen Spiegel vor das Antlitz zu halten, damit es zerplatze. Aber da das als zu gefährlich angesehen wurde, schüttete man den Brunnen, in dem der Basilisk sein Unwesen trieb, mit schweren Steinen zu. Kurt Regschek blieb es vorbehalten, eine malerische Anordnung zu treffen, die den getreu nach der obigen Schilderung gestalteten Drachen auf spektakuläre Weise zerplatzen lässt: Beim Betrachten seines von der Hausfassade abgenommenen und ins Bild gehefteten Ebenbilds zerreißt es das Untier, das bekanntlich eine Kreuzung zwischen Hahn und Kröte war, wenn es auf diesem Bild auch beinahe echte Frauenhände mit gepflegten Nägeln erhalten hat. Das Bedrohliche der Situation und der Zorn, der den Basilisken beim Anblick seiner eigenen Gestalt erfasste, drücken sich durch ein leicht ins Weinrote reichendes, von unten nach oben heller werdendes Rot aus.

Zur Entstehungsgeschichte des Bildes erklärt Lisl Regschek verschmitzt, dass ein großes Stück Bauchfleisch als Modell gedient hatte, das so lange gekocht wurde, bis es spektakulär zerplatzte.

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Aus der Sage vom Basiliskenhaus

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»... In einer Ecke saß der Bäckergeselle auf einem Stein und hustete und war ganz blau im Gesicht. Er erzählte: »Das war schrecklich! Da unten ist ein scheußliches Tier; es schaut aus wie ein großer Hahn, es hat aber einen langen schuppigen Schwanz, große Füße mit Krallen, glühende Augen und eine feurige Krone auf dem Kopf. Aus dem Maule hat es einen feurigen Dunst ausgehaucht. Ich habe gar keinen Atem bekommen und hab schon gemeint, es ist mein letztes End.«

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Kuriose Ansichten aus Kakaniopolis

Diese Graphikmappe mit zehn Radierungen kam im Jahre 1970 heraus und wurde von der Graphischen Sammlung Albertina angekauft. Der Essay hiezu stammt von Wolfram Heike. Er schreibt darin unter anderem:

»KAKANIOPOLIS. Die imperiale Metropole Kaka-niens. Man will es totsagen. Nennt es den Wasserkopf eines Kretins. Unterwachsen ist es von einem katakombengleichen Myzelium: Aus diesem bricht das Leben, wächst die Kunst. Das >Eigentlichste< dieser Kunst aus Wien schreibt Hans Sedlmayr >der unwahrscheinlich glücklichen Ehe der surrealistischen mit der Wiener Sphäre< zu. >in ihr streift der Surrealismus das Kalte und Zerebrale ab, wird wirklich, geheimnisvoll, sogar märchenhaft. Die Realität schwebt ohne festen Boden und doch ist sie untrennbar von der unheimlichen Tiefgründigkeit der Stadt.«

Im Folgenden vier Beispiele aus dieser Mappe, die auch das Tafelbild »Zentrum Wien« (1961) mit berücksichtigen:

Kurt Regschek gelingt es, durch die gekonnte Perspektive seiner Radierung das Besondere einer Fahrt mit dem Riesenrad darzustellen. Während viele Besucher vor ihrem ersten Praterbesuch glauben, einer schnellen Vergnügungsfahrt entgegenzugehen, besteht der Reiz einer Fahrt mit dem Riesenrad in Wirklichkeit im langsamen Emporsteigen über die Dächer der Stadt und im faszinierenden Blick durch das mächtige Eisengestänge. Dieses Gefühl vermittelt die Radierung.

Die technischen Details des Riesenrads lösen sich nach unten hin in blasenartige Gebilde auf, die bei Kurt Regschek oft keine andere Funktion haben, als den Raum zu füllen. Vielleicht drückt die angedeutete phallische Granate links im Bild den Beschuss in den letzten Kriegstagen aus. Der einsam aufsteigende Luftballon genügt als Symbol für die ausgelassene - manchmal aber auch melancholische -Atmosphäre des Wiener Wurstelpraters.

Der Begriff Ringelspiel leitet sich von einer Alt-Wiener Vergnügung ab: auf kunstvoll gestalteten Hutschpferden in luftigen Höhen zu schwingen und dabei mit langen Stangen in Ringe zu stechen. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts gab es im Prater verschiedene Formen des Karussells. Das Vorbild für das auf dieser Radierung dargestellte Exemplar stand an der Aiszeile im 17. Wiener Gemeindebezirk. Im »Böhmischen Prater« am Laaerberg gibt es heute noch eine ähnliche Konstruktion - ein komfortables Holzhaus um das eigentliche Karussell, da sich bei geöffneten Türen mit seinen »lackierten Hutschpferden« gemütlich dreht. »Das Leben ist ein Ringelspiel« - dieses Wort muss dem Künstler durch den Kopf gegangen sein, als er das fröhliche Treiben auf dem Karussell dadurch mit dem Ende des Daseins verknüpfte, dass er es auf dem Finger des Sensenmannes rotieren ließ: der Tod gleichzeitig als Achse und Pol des Ringelspiels des Lebens.

Die Radierung »Maria am Gestade« besteht aus drei Hauptelementen: dem sich über einem breiten Treppenaufgang erhebenden gotischen Gotteshaus (1137 erstmals erwähnt) mit seinem charakteristischen Turmhelm aus feinem Maßwerk, einer von Flammen beherrschten Mittelzone und einem angedeuteten Frauentorso über der Treppe im unteren Teil des Bildes. Es entsteht der Eindruck, als risse sich das steinerne Bauwerk brennend von der Erde los, um in den Himmel zu entschweben - vielleicht eine Anspielung auf das katholische Dogma der leiblichen Aufnahme Marias in den Himmel (verkündet am 1. November 1950). Eher scheint auch in diesem Bild der bei Kurt Regschek häufige Gedanke »das ewig Weibliche zieht uns hinan« wiederzukehren - hier bezogen auf Maria, die Mittlerin zwischen irdischem und himmlischem Dasein. Andererseits lässt der offenbar als letztes über die Stiegen komponierte Frauentorso den Gedanken an eine mittelalterliche Hexenverbrennung offen.

Hiezu befragt meint der Künstler in seiner schalkhaften Art:

»Das ist aber nicht belegt. Ich kann das auch geträumt haben. Es kann mir auch während dem Arbeiten passiert sein, dass mir auf den Stiegen ein Akt erschien - vielleicht aber kam es mir auch als ein guter Platz vor, um Hexen zu verbrennen«.

Faktum ist: in Wien fand nur eine einzige Hexenverbrennung statt, und zwar im Jahre 1583. Elisabeth Plainacherin wurde von ihrer Enkelin angeklagt, am Tod ihrer Mutter und einiger Geschwister schuld zu sein.

Kurt Regschek wohnte wie erwähnt von 1954 bis 1967 in einem Dachatelier in der Köllnerhofgas-se. Von dort aus hatte er einen freien Blick auf den nur 200 Meter entfernten Stephansdom - für einen Künstler mit einem besonderen Sensorium für Architektur, Spiritualität und gesellschaftliche Entwicklung offenbar eine ständige geistige Herausforderung. Oft, so meinte Kurt Regschek, hatte er das Gefühl, dass unter all den Dächern, auf die er herabblickte, gar keine Menschen mehr lebten. In der urbanisierten Massengesellschaft war es zur Isolierung des einzelnen Menschen gekommen:

»Niemand kümmert sich um niemanden und keiner geht keinen etwas an.«

Das 1961 entstandene Gemälde wurde in Mischtechnik ausgeführt. Es wird von Regscheks beliebtester »Warnfarbe«, dem Braunorange mit unmerklichem Einschlag von Violett beherrscht. Vor der naturalistischen Silhouette des Doms mit seinem schon damals teilweise eingerüsteten Südturm und dem stilvollen Haus Lugeck Nr. 4 ruht ein Irrgarten von Dächern auf steinernen stalagmitenartigen Säulen in menschenleeren Räumen. Hier wie in anderen Bildern imaginiert Regschek eine Materie, die einer Verschmelzung von Fels- und Eisformen gleicht. Diese »Felsen« tragen aber auch Züge uralten, abgestorbenen Holzes mit Elementen von Mumien und Salzsäulen. Alles in allem symbolisieren sie eine endzeitliche Totenstarre - Elemente einer Erde, von der alles Leben gewichen zu sein scheint. Am linken Bildrand erkennt man Gebilde, die zu solchen Formen erstarrte Menschen sein könnten - unfähig zur Kommunikation, verloren unter dem eigenen Dach. Auf dem Mittagshimmel türmen sich dunkeldrohende Wolken über der Stadt.

Bei der Radierung treten diese Merkmale vielleicht noch stärker hervor.

Das Bild gilt als eines der Schlüsselwerke des Malers Kurt Regschek - aber auch der Wiener Schule insgesamt - denn es stellt die beiden Seiten seiner Heimatstadt Wien dar: an der Oberfläche die unversehrte Fassade der Kaiserstadt, darunter aber ihre nicht weniger wirkliche, grausame Seele:

»Oben das Wien der Ansichtskarten, des Heurigen und der Walzerseligkeit, des Fremdenverkehrs und des fraglosen Alltags. Aber darunter die Leere und das Grauen, der Abgrund von Tropfsteinhöhlen und Katakomben. Die Dächer dieses Wiens sind die Fassaden eines Potemkinschen Dorfes, sie verbergen das drohende Unterbewusstsein dieser grüblerischen selbstanalytischen Stadt...« (Wieland Schmied, Die Wiener Malerschule, in: Die Furche, 47/1964)

Das Bild »Zentrum Wien« befindet sich im Besitz der Österreichischen Galerie im Belvedere. Es beeindruckte den Wiener Mediziner und Psychotherapeuten Viktor Frankl damals so sehr, dass er den Maler kennen lernen wollte und ihn in seinem Atelier besuchte. Dort fielen die für Kurt Regschek so bezeichnenden Worte, als der berühmte Professor meinte, »für einen Künstler sind Sie aber ganz normal!«

Impressionen aus Kakaniopolis

Das zweite große auf Wien bezogene Mappenwerk mit zehn Farbradierungen erschien im Jahre 1983 -auch diese Arbeit befindet sich in der Graphischen Sammlung Albertina. Den Essay hiezu verfasste Reinhard Müller-Mehlis, den wir oben zitierten.

Aus dieser Mappe drei Beispiele der Farbradierungen:

Das Palmenhaus im Schlosspark von Schönbrunn wurde 1882 von der Eisenkonstruktions-Werkstätte Ignaz Gridl nach einem Konzept von Hofsekretär F. Segenschmid erbaut. Es verfügt über Doppelglaswände und ist mit einer Länge von 110 m, einer Breite von 28 m und einer Höhe von 30 m eines der größten Glashäuser Europas. Zwischen 1976 und 1990 zur Gänze renoviert, ist die Eisen-Glas-Konstruktion wieder ein Schmuckstück Schönbrunns. Die Radierung hebt die harmonischen Formen dieser bemerkenswerten Schöpfung moderner Ingenieurkunst hervor.

Der Platz vor der Franziskanerkirche entstand erst 1624 durch Demolierung eines vor dem Kircheneingang stehenden Stiftungshauses. In der Mitte des Platzes steht seit 1798 der Moses-Brunnen. Die Statue des Propheten, der aus dem Felsen Wasser schlägt, ist das bedeutendste Werk des zeit seines Lebens vielbeschäftigten Wiener Bildhauers Johann Martin Fischer (1740-1820). Kurt Regschek hat dieses Altstadtambiente mehrmals mit reizvollen Schatten dargestellt.

In Pötzleinsdorf, einem ehemaligen Vorort Wiens -hier die alte Pfarrkirche »St. Ägydius« (ältester Bau 1638) - befand sich der Wohnsitz des Künstlers.