Seite - 80 - in Joseph Lanner - Chronologisch-thematisches Werkverzeichnis

80 Joseph Lanner – Leben und Werk und zuletzt endlich – zum Finem lauda, – eine lange und breite Cadenz mit Ritardando’s, Trillern, halsgefährlichen Sprüngen, chromatischen Gängen, und dergl., worauf – tandem aliquando – das Motiv in höchster Einfalt hervortritt. So mehr oder weniger, möchte das Universal-Recept für alle Introductionen lauten, und es ist sicherlich von ganzem Herzen zu wünschen, dass man dieses ewige Einerley je bälder je lieber verabschieden möge; so gewiß es wahr bleibt, dass nicht die Flügel der Phantasie mehr lähmt als solcher Formenzwang, und wenn er selbst auch ein freywilliger wäre. – Dixi!“ 226 Jeder Rhetoriker weiß um die Wichtigkeit des richtigen Beginnes. Das Publikum auf sich aufmerksam machen, es an sich zu binden, es zu fesseln, um es geschickt hinzuführen auf den Kern der Rede, auf das Wesentliche, ist eine Kunst, die nicht jeder beherrscht. Ein guter Beginn entscheidet über Erfolg oder Misserfolg des Ganzen, ist der Einstieg vertan, kann die Hauptaussage noch so sensationell sein, sie wird ihre Wirkung verfehlen. Nicht wenige Komponisten fürchten das leere weiße Blatt, das ihnen zu Beginn entgegenstarrt. Es kommt nicht von ungefähr, dass manche Komponisten Introduktionen erst schreiben, wenn der Rest des Werkes vollendet oder zumindest grob skizziert ist.227 Im Barock und bis weit in die frühe Klassik hatten Introduktionen eine pragmatische Funktion: das Konzertritual war noch nicht erfunden, Plaudern und Essen selbst während einer Vorstellung selbstver- ständlich. Mit der Ouvertüre machte der Komponist auf sich aufmerksam, gab das Zeichen zum Anfang. Möglichst laut, mit allen Instrumenten musste man einsetzen, um dem Schwätzen Einhalt zu gebieten (nebenbei konnte man so stolz vorführen, über wie viele Instrumentalisten man verfügte). Introduktionen können Konzertbeginn wie Stückbeginn markieren. Konzertabläufe waren bis weit ins 19. Jahrhundert nicht standardisiert (das 20. Jahrhundert, so progressiv es in den Werken sich gibt, bleibt im Programmablauf merkwürdig konservativ), eine Ouvertüre mochte am Beginn, eine Sinfonie am Ende stehen, es gab aber auch Konzerte, in denen lediglich einzelne Satzteile losgelöst vom Sinfonieganzen erklangen, Solonummern zwischen Orchesterwerken eingeschoben wurden. Dennoch muss jedes Werk für sich seine Wirksamkeit entfalten können, muss seinen ihm eigenen Auftakt setzen. Für Tanzmusik gelten andere Regeln als für Barockopern oder romantische Symphonien, Grundregeln der Rhetorik finden sich dennoch auch hier, manche sogar stärker als dort. Banale akustische Erwägun- gen schränken künstlerische Intentionen ein, der überhörte Walzereinsatz bringt das Publikum nicht zum Tanzen. Der romantische Tremolonebel am Anfang des „Donauwalzers“ ist dem Konzertpublikum gewidmet, nicht der tanzwütigen Meute. Johann Strauß Sohn konnte mit einem kultivierten Publikum rechnen, das einer Novität ehrerbietig zuhörte, ehe es (bei den sofort eingeforderten Wiederholungen) dazu tanzte. Ein, zwei Generationen zuvor wäre es verlorene Liebesmüh gewesen, einer Einleitung mehr als die Funktion des Zeichensetzens zukommen zu lassen. Der acht- bis zehnstimmige Akkord, vom Re- zensenten des Allgemeinen Musikalischen Anzeigers so erbittert bekämpft, tat seine Wirkung: man hörte auf zu Reden, und sei es nur aus Erschrecken. Die Funktion der Einleitung war somit klar definiert: das Zeichen zum Beginn wurde gesetzt, die Paare konnten sich auf dem Tanzboden einfinden, sich zum Tanzen bereit machen (oder, hatten sie gerade eine 226 AMA 16. 5. 1829. 227 Ein besonders Beispiel ist Brahms, 1. Sinfonie c-Moll. Brahms sandte den ersten Satz – noch ohne Introduktion – zur Ansicht an Clara Schumann. Das Allegro seinerseits beginnt mit einer viertaktigen Kadenz, ehe das Hauptthema einsetzt. Nachträglich fügte Brahms die langsame Einleitung hinzu mit dem Effekt, dass der erste Satz quasi eine Doppeleinleitung hat. (Anm. d. V.)