Seite - 64 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

1. Tendenzen und historische Entwicklung der Hanslick-Forschung 64 Popper, der mit der Drei-Welten-Lehre an Bolzanos Konzepte anknüpfte und der Hanslicks VMS-Traktat gewiss kannte – was von seinen Memoiren Un- ended Quest fraglos belegt wird233 –, hatte einen ästhetischen Objektivismus ausgearbeitet, der psychologischen Argumentationen skeptisch begegnet, das manifeste Kunstwerk als einzig zentral ansieht sowie dessen emotionale Wir- kungen mit Hanslick’scher Stoßrichtung als evidente Tatsache bestimmt, hier- bei jedoch als ästhetisch irrelevant klassifiziert.234 Diese durchaus plausiblen Analogien, die mit Poppers Hanslick-Kenntnis gesichert scheinen, ließen etwa auch Engel ähnlich schließen, dass „Poppers Theorie […] von Hanslicks Theo- rien deutlich beeinflußt“ sei.235 Ob Wittgenstein Hanslicks VMS-Traktat aller- dings wirklich studiert hatte oder wesentliche Standpunkte vom Lehrer Josef Labor mündlich vermittelt bekam, scheint unklar.236 Katrin Eggers hält eine direkte Lektüre für äußerst fraglich und die allenfalls mittelbare Beeinflussung Wittgensteins durch Hanslicks Hypothese für wesentlich glaubhafter.237 Hier war das musikalisch unmoderne Elternhaus Wittgensteins ebenfalls relevant, das von Hanslick häufiger besucht wurde238 und das den konservativen Mu- sikgeschmack Wittgensteins nachhaltig bestimmte, der etwa dazu führte, dass Brahms’ Œuvre für ihn das finale Kapitel der europäischen Musikgeschichte repräsentierte.239 Wittgensteins Spätphilosophie beinhaltet jedenfalls zahlrei- che Parallelen zu Hanslicks VMS-Traktat, etwa wenn Wittgenstein voraus- setzt, dass ‚reine‘ Musik „sich selbst“ vermittle, also keinesfalls referentiell sei und somit „weder als Mittel zur Erregung von Gefühlen noch als Medium zur 233 Popper, Unended Quest (wie Anm.  169), S.  249. 234 Vergleiche Landerers Arbeiten: „Bolzano, Hanslick, Objektivismus II“ (wie Anm.  11), S.  28–32; „Wiener Denkstil“ (wie Anm.  15), S.  103–108; Hanslick und Bolzano (wie Anm.  27), S.  136–140. 235 Gerhard Engel, Musik und Wissenschaft. Zur Wissenschaftslehre, Ästhetik und Didaktik der Musik aus der Sicht des neueren Kritizismus, Frankfurt/Berlin/München 1980, S.  62. 236 Clemens Fanselau, „Die Musik bei Wittgenstein. Logik, Autonomieästhetik und musika- lische Pragmatik“, in Sagen und Zeigen. Wittgensteins ‚Tractatus‘, Sprache und Kunst, hrsg. von Chris Bezzel, Berlin 2005, S.  103–126, hier S.  108. 237 Katrin Eggers, Ludwig Wittgenstein als Musikphilosoph, Freiburg 2011, S.  35 und 183. Vgl.: Eran Guter, „Wittgenstein, Modern Music, and the Myth of Progress“, in On the Human Condition: Philosophical Essays in Honour of the Centennial Anniversary of Georg Henrik von Wright, hrsg. von Ilkka Niiniluoto und Thomas Wallgren, Helsinki 2017, S.  181–199, hier S.  187f. 238 Landerer, „Österreichische Geistesgeschichte“ (wie Anm.  18), S.  56; Béla Szabados, Witt- genstein as Philosophical Tone-Poet: Philosophy and Music in Dialogue, Amsterdam/New York 2014, S.  41. 239 Christoph Landerer, „‚Die raffinierteste aller Künste‘. Wittgenstein und die Musik“, in ÖMZ 56/11 (2001), S.  10–19, hier S.  14; Boisits, „Grenzen der Kunst“ (wie Anm.  146), S.  238; Hanne Ahonen, Wittgenstein and the Conditions of Musical Communication, Disserta- tion Columbia University 2007, S.  146.