Seite - 92 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

2. These und Exkurs: Hanslicks Methodik – Ästhetik versus Kritik 92 […], so würde Theorie, Compositionslehre und Aesthetik der Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher gegenwärtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen, als durch die einfache Anerken- nung ihrer Möglichkeit (VMS, S.  149f.).355 Wieso Strauß die von ihm erwähnten, vorstehend angeführten Textstellen in seinen späteren Aufsätzen nicht mehr wesentlich erschienen und von ihm für Hanslicks VMS-Traktat nun eine historisch invariante Schönheit angesetzt wird, ist mir völlig unklar. Dies dürfte vielleicht tatsächlich aus der neuerlichen Entdeckung des Herbart’schen Formalismus sowie dessen ahistorischer Konsti- tution resultieren356 – der Kontrapunkt wird hier etwa als unwandel bares Mu- sikfundament charakterisiert357 – was Strauß eine derartige Deutung naheleg- te.358 Diese Lesart scheint jedoch schon durch Zimmermann vorgezeichnet, der Hanslicks VMS-Traktat herbartianisch vereinnahmte (Kap.  3.5)359 und der ei- genen formalen Ästhetik annäherte, die es tatsächlich unternimmt, das „als be- stimmt aufzustellen, was schön sei, für alle Zeit und an jedem Ort“.360 Dass Hans- lick hierzu anders dachte, belegt etwa eine fast wortgetreue Übernahme aus Zimmermanns VMS-Rezension,361 die die konträren Positionen verdeutlicht. Hanslicks Argument wird dort von Zimmermann folgendermaßen zusam- mengefasst: „Das Schöne ist schön und bleibt schön, auch wenn es keine Ge- 355 Hanslicks Reflexion auf das graduelle Wachstum des modernen Tonsystems und die his- torische Wandlung von partikularen Schönheiten wird auch durch andere Autoren peri- pher erläutert. Siehe dazu eine Auswahl aus diversen Epochen: Dahlhaus, „Musikalische Formbegriff“ (wie Anm.  55), S.  147f.; Breitkreutz, Eduard Hanslick (wie Anm.  39), S.  56–59 und 175–179; Blaukopf, Empiristische Musikforschung (wie Anm.  90), S.  102–104; Klaus Städtke, „Form“, in Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch, hrsg. von Karlheinz Barck u.a., Stuttgart/Weimar 2010, Bd.  2, S.  462–494, hier S.  479; Fubini, Geschichte Musikästhetik (wie Anm.  253), S.  273–275; Redmann, Methodologie Musikanalyse (wie Anm.  244), S.  10f.; René Thun, Der Klang der Vernunft. Eine Philosophie Neuer Musik, Bielefeld 2017, S.  103f. 356 Noch Peter Kivys Theorie belegt rezent, dass hier Ahistorismus und Formalismus bestän- dig verknüpft werden, indem dieser das eigene Modell (Kap.  5.3) vor genau jenem Vor- wurf bewusst absichert: Introduction to a Philosophy of Music, Oxford 2002, S.  101–109. 357 Blaukopf, Empiristische Musikforschung (wie Anm.  90), S.  99f. Siehe dazu auch mehrere Aufsätze von Christoph Landerer (1993, 1999, 2001, 2004). 358 Landerer, „Aesthetica longa“ (wie Anm.  354), S.  12f.; ders., Hanslick und Bolzano (wie Anm.  27), S.  117f. 359 Zimmermann, Aesthetik (wie Anm.  111), Bd.  1, S.  784. Vgl.: Jäger, „Weg in die Moderne“ (wie Anm.  91), S.  197; Strauß, „Neuausgabe“ (wie Anm.  217), S.  264f.; Landerer, „Ästhe- tikprogramm“ (wie Anm.  19), S.  13. 360 Robert Zimmermann, „Die spekulative Aesthetik und die Kritik“, in Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst 6 (06.02.1854), S.  37–40, hier S.  39f. 361 Robert Zimmermann, „Zur Aesthetik der Tonkunst. ‚Vom Musikalisch-Schönen‘“, in Oesterreichische Blätter für Literatur und Kunst 47 (20.11.1854), S.  313–315.