Seite - 97 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

2.1. Legendenbildung: die historische Wendung Hanslicks 97 warum“ (VMS, S.  93). Seine schon zuvor erörterte Reflexion auf die sukzessive Entwicklung des musikalischen ‚Materialstands‘ zeigt dabei, dass für ihn der tatsächliche Gegenstand einer ästhetischen Untersuchung – die musikalische Komposition – geschichtlich determiniert ist, aber ihre jeweilige ‚Intention‘ eine rein biographische Gegebenheit repräsentiert, die ohne jede ästhetische Bedeutung sei und die der historischen Musikforschung zugerechnet wer- den müsste. Nur das faktisch Gegebene sowie dessen historische Einbettung in der Geschichte des ‚Materials‘ ist ihm ästhetisch wesentlich, da sie ‚objek- tiv‘ analysiert werden können:378 „In der Tonkunst gibt’s keine ‚Intention‘ in dem beliebten technischen Sinne. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehört, bloß Intention zu sein“ (VMS, S.  88). Dass diese analytische Objektivität selbst durch historische Parameter bestimmt ist – was dann etwa Joseph Kerman ein- dringlich aufzeigte379 – und Hanslick die subjektive Perspektive und histori- sche Konstitution des einzelnen Forschers mangelhaft reflektierte,380 soll noch genauer erörtert werden (Kap.  4.2). Doch hatte Hanslick durch seine beschrie- bene Reserviertheit gegen intentionalistische Werkbetrachtungen den ‚New Criticism‘ der anglophonen Literaturtheorie zumindest teilweise antizipiert,381 den Monroe Beardsley und W.  K. Wimsatt in „The Intentional Fallacy“ kano- nisch formuliert haben382 und der weiterhin diskutiert wird.383 Auch dort wird 378 Gunnar Hindrichs beschrieb unlängst, wie die nuancierte Verknüpfung von Material, Historie und Geist die Hanslick’sche Musikästhetik methodisch durchzieht: Die Autono- mie des Klangs. Eine Philosophie der Musik, Berlin 2014, S.  49–51. 379 Joseph Kerman, „How We Got Into Analysis, and How to Get Out“, in CI 7/2 (1980), S.  311–331. 380 Boisits, „Ästhetik versus Historie“ (wie Anm.  250), S.  96. 381 Mehrere Forscher leiten Beardsleys Hypothese sogar direkt von Hanslick ab: Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism: A Critical Introduction, Boston/Cam- bridge, Mass. 1960, S.  483f.; Randall R. Dipert, „The Composer’s Intentions: An Exami- nation of Their Relevance for Performance“, in MQ 66/2 (1980), S.  205–218, hier S.  205; Alperson, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  261; Ahonen, Musical Communica- tion (wie Anm.  239), S.  72; Hanne Appelqvist, „Form and Freedom: The Kantian Ethos of Musical Formalism“, in NJA 40–41 (2010–2011), S.  75–88, hier S.  77f. 382 Monroe C. Beardsley und W.  K. Wimsatt, „The Intentional Fallacy“, in SR 54/3 (1946), S.  468–488. Für eine frühere Fassung siehe etwa auch: Monroe C. Beardsley, „Intention“, in Dictionary of World Literature: Criticism, Forms, Technique, hrsg. von Joseph T. Shipley, New York 1924, S.  229–233. Für die erwähnten Nachdrucke siehe meine nachgestellte Literaturliste. Zu Beardsleys Vertrautheit mit Hanslicks VMS-Traktat vgl.: Monroe C.  Beardsley und W.  K. Wimsatt, „The Affective Fallacy“, in SR 57/1 (1949), S.  31–55, hier S.  31; Monroe C. Beardsley, Aesthetics From Classical Greece to the Present: A Short History, Alabama 1966, S.  363f. 383 Für die extensive Geschichte und graduelle Ablösung dieser kritischen Auffassung siehe etwa auch: Noël Carroll, „Anglo-American Aesthetics and Contemporary Criticism: