Seite - 109 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

2.3. Legendenbildung: die absolute Ästhetik Hanslicks 109 der Inhalt der Poesie in Silbenreihen, der von Gemälden und Skulpturen in Farbe und Leinewand, in Marmor und Bronze.“429 Man kann sofort sehen, dass hier eine elementare methodische Bestimmung von Hanslicks VMS-Traktat geradezu ignoriert, dieser folglich verzerrt und bewusst absolut gesetzt wird, um die eigene theoretische Grundhaltung kontrastreich darzustellen.430 Wie Dahlhaus korrekt anführt, ist der Vorwurf der ‚einseitigen‘ Ausrich- tung des ästhetischen Formalismus übertrieben, da er diese selbst betone: Es sei dabei nicht von sämtlichen Wirkungen der Kunst die Rede, sondern analog Hanslicks Konzeption „vom spezifisch Artifiziellen, von dem also, was Kunst von Nicht-Kunst und die eine Kunst von der anderen unterscheidet“.431 Dies heißt zwar nicht, dass man den – für mich durchaus prekären (Kap.  5.1) – uni- versalen Kunstbegriff, der sämtliche Gattungen zugleich umfasst, nicht vertre- ten dürfe. Man kann ihn aber keinesfalls retrospektiv auf Hanslicks VMS-Trak- tat projizieren, zumal dessen definierter Bezugsrahmen hierdurch gesprengt wird. Dies wird bei der analytischen Kunsttheorie besonders auff allend, die oft eine holistische Auffassung favorisiert, aus deren universaler Perspektive Hanslicks Argument limitiert scheinen muss: Wenn Francis Sparshott etwa unter ‚aesthetics of music‘ eine philosophische Grundreflexion auf „the place of music in human life and its relevance to an understanding of human nature“ versteht, so ist das eine relevante Thematik, die Hanslicks VMS-Traktat aber innerhalb mehrerer Disziplinen – Anthropologie, Soziologie, Ontologie etc. – lokalisiert hätte.432 Auch Eppersons Definition der Musikästhetik, die die „phi- losophical, psychological, and sociological significance of the art“ in sich fassen müsse,433 und der Begriff von Ästhetik bei Thomas Munro als „the theoretical study of the arts and related types of behavior and experience“434 sind legitime 429 Hermann Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze über Musik und Anderes, hrsg. von Alfred Heuß, Leipzig 1910–1911, Bd.  2, S.  171. Für mehrere ähnliche Argumente siehe etwa auch: Ludwig Eckardt, Vorschule der Aesthetik. Zwanzig Vorträge, Karlsruhe 1864–1865, Bd.  2, S.  15; Eduard Krüger, System der Tonkunst, Leipzig 1866, S.  63; Gerhard Gietmann und Johannes Sörensen, Kunstlehre, Freiburg 1899–1903, Bd.  3, S.  7; Stieglitz, Einführung Musikästhetik (wie Anm.  102), S.  67. 430 Für moderne Beispiele dieses geläufigen Vorgehens siehe etwa auch Kap.  3.5. Kretz- schmars Textpassage wurde bereits früher direkt kritisiert: Tibor Kneif, „Musikalische Hermeneutik, musikalische Semiotik“, in Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von Carl Dahlhaus, Regensburg 1975, S.  63–71, hier S.  65; Rainer Bunkelmann, Hermeneutik in Musikästhetik und Musikpädagogik im zwanzigsten Jahrhundert, Regensburg 1992, S.  28. 431 Dahlhaus, Grundlagen Musikgeschichte (wie Anm.  27), S.  203. 432 Francis E. Sparshott, „Aesthetics of Music“, in New Grove, London 1980, Bd.  1, S.  120– 134, hier S.  120. 433 Gordon Epperson, The Musical Symbol: An Exploration in Aesthetics, Ames 1967, S.  V. 434 Thomas Munro, „Recent Developments in Aesthetics in America“, in JAC 23/2 (1964), S.  251–260, hier S.  251.