Seite - 126 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3. Die historische Entwicklung der anglophonen Hanslick-Rezeption 126 diskreditiert werden musste.509 Die dauerhafte Verflechtung von Hanslicks VMS-Traktat mit der nur noch historisch relevanten Problematik der ästhe- tischen Berechtigung von programmatischer Instrumentalmusik und der Wagner’schen Dramenreform ist als prinzipielles Kennzeichen des ‚deutschen‘ Diskurses anzusehen, das auch noch nach dem Zweiten Weltkrieg alle damit verbundenen Thematiken dominierte: Hanslicks VMS-Traktat sowie dessen spezifische Argumente gegen Wagners Konzept, die nicht mehr gesondert re- feriert werden sollen (Kap.  1.4),510 wurden immer wieder durch seinen „glü- henden Wagnerhaß“ begründet und dadurch scheinbar entkräftet.511 Inwieweit diese eminent verkürzte Sichtweise in das musikalische Bewusstsein des ‚deut- schen‘ Diskurses gedrungen ist, wird etwa von zahlreichen Kompendien512 und Musikgeschichten513 veranschaulicht, die Hanslick als blinden Verehrer von 509 Zur emotivistischen Musikanschauung von Wagners ‚Schule‘ vgl.: Robert Determann, Begriff und Ästhetik der ‚Neudeutschen Schule‘. Ein Beitrag zur Musikgeschichte des 19.  Jahrhun- dert, Baden-Baden 1989. Für die aktuellste Erfassung der subjektiven Streitpunkte von Hanslick und Wagner siehe etwa auch: Christian Jung, „Wagner und Hanslick. Kurze Geschichte einer Feindschaft“, in ÖMZ 67/6 (2012), S.  14–21. Eine realisierbare Kompati- bilität dieser beiden Autoren ist schon von Hostinský, Musikalisch-Schöne (wie Anm.  114) und Carl Rafael Henning, Die Aesthetik der Tonkunst, Leipzig 1896, erkannt worden. 510 Zu den ästhetischen Divergenzen und diagnostischen Schnittpunkten dieser beiden Auto- ren vgl. Greys Texte: „Berückend wie ein Zauber, aber nicht beglückend wie ein Kunst- werk. Eduard Hanslicks Bewertung von Richard Wagner“, in Antonicek/Gruber/Lande- rer, Hanslick zum Gedenken (wie Anm.  10), S.  233–248; „Wagner, the Overture, and the Aesthetics of Musical Form“, in 19thCM 12/1 (1988), S.  3–22; Musical Prose (wie Anm.  107), S.  1–50. Vgl.: Bonds, Absolute Music (wie Anm.  31), S.  237–246; Sanna Pederson, „Roman- ticism/Anti-Romanticism“, in Downes, Aesthetics (wie Anm.  449), S.  170–187, hier S.  176f.; Wilfing, „Hanslicks Ästhetik“ (wie Anm.  453). Siehe dazu auch rezent: Hannah Ginsborg, „Two Debates about Absolute Music“, in BJA 57/1 (2017), S.  77–80, hier S.  78. 511 Bernhard Kothe und Rudolph Freiherr Procházka, Abriss der allgemeinen Musikgeschichte, hrsg. von Max Chop, Leipzig ¹²1929, S.  455. 512 Für mehrere markante Beispiele siehe hier etwa: Hans Joachim Moser, Musiklexikon, Ber- lin ²1943, S.  349; Rudolph Tschierpe, Kleines Musiklexikon, Hamburg ²1954, S.  88; Hertha Bauer, Taschenlexikon der Musik, Stuttgart/Wien 1953, S.  58; Friedrich Herzfeld, Lexikon der Musik, Berlin 1957, S.  223; Meyers Handbuch über die Musik, Mannheim/Zürich 1961, S.  674; Meyers Großes Personenlexikon, Mannheim/Zürich 1968, S.  593; Großes Lexikon der Musik, hrsg. von Norman Lloyd, Gütersloh 1974, S.  700; Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, hrsg. von Eva Obermayer-Marnach und Leo Santifaller, Wien ²1993, Bd.  2, S.  183; Personen-Lexikon Österreich, hrsg. von Ernst Bruckmüller, Wien 2001, S.  181; Deutsche Biographische Enzyklopädie der Musik, hrsg. von Bruno Jahn, München 2003, Bd.  1, S.  340. 513 Siehe hierzu ebenso mehrere ausgewählte Fallbeispiele: Josef Kreitmaier, Dominanten. Streifzüge ins Reich der Ton- und Spielkunst, Freiburg 1924, S.  140; Emil Naumann, Allge- meine Musikgeschichte, hrsg. von Alfred Loeven, Berlin ²1927, S.  750; Franz Roh, Der ver- kannte Künstler. Studien zur Geschichte und Theorie des kulturellen Mißverstehens, Köln 1948, S.  70; Fritz Högler, Geschichte der Musik, Wien 1951, Bd.  2, S.  188; Werner Oehlmann, Die