Seite - 152 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3. Die historische Entwicklung der anglophonen Hanslick-Rezeption 152 is preeminently the world of Form.“662 In Budds Augen ist Gurneys Ästhetik der „most impressive representative of […] formalist theory“,663 Sharpe hält fest: „[i]f Hanslick is a formalist, Gurney is one too“,664 und Smith nennt Gur- ney den „strictest formalist“, der gar die Rigorosität Hanslicks übertreffe.665 Epperson merkte jedoch richtig an, dass trotz Gurneys Geltung als „English Hanslick“666 die wesentlichen Widersprüche dieser beiden Autoren eingehend behandelt werden müssen, zumal deren simplistische Klassifikation als forma- listische Musikästhetiker die Differenzen ihrer Konzeption unzuträglich un- terschlage.667 William Gatens668 und Jerrold Levinson669 sind Eppersons Forde- rung ebenso gefolgt wie Bowman670 und Bujić,671 die darüber hinaus leugnen, dass Hanslick als rigoroser Formalist betrachtet werden könnte (Kap.  4.3). Die zentrale Differenz dieser beiden Autoren liegt in ihrem disparaten Ver- hältnis zum Konnex von Gefühl und Musik, die von Gurney weniger negativ erörtert worden ist als von Hanslick. Gurneys Konzept verficht generell eine keineswegs einheitliche Ausprägung der ‚arousal theory‘,672 die – mit der moder- nen Wortwahl Peter Kivys – auch noch heute besagt: „music is sad (or cheer- ful, or whatever) in virtue of its arousing sadness in the listen er“ (Kap.  5.2).673 Gurneys Ästhetik enthält jedoch eine essentielle Modifikation, welche dieses Modell wesentlich komplexer strukturiert und ein Problem der ‚arousal the- ory‘ vorweg umgeht: Denn wenn der affektive Ausdruck von musikalischen Kunstwerken aus der Gefühlslage des Rezipienten glattweg gefolgert wird, steht man vor der ungewollten Konsequenz, dass man von der vielleicht gefühl- ten Langeweile auf die demzufolge dargestellte Lange weile logisch schließen muss.674 Gurney hält aber fest, dass eine gefühlte Emotion mit den expressi- ven Qualitäten der betreffenden Komposition nicht zwangsläufig koinzidieren muss: „the special feeling corresponding to melancholy music is melancholy, but the special feeling corresponding to capricious or humorous music is not 662 Ebda., S.  14. Zur formalen Evaluation des ästhetischen Gegenstands, die bei anglophonen Kunsttheorien wiederholt gefunden werden kann, siehe etwa auch: Benbow Ritchie, „The Formal Structure of the Aesthetic Object“, in JAC 3/11–12 (1945), S.  5–14. 663 Malcolm Budd, Music and the Emotions: The Philosophical Theories, London u.a. 1985, S.  52. 664 Sharpe, Philosophy Introduction (wie Anm.  444), S.  26. 665 Smith, „Expand Formalism“ (wie Anm.  640), S.  36. 666 Kivy, Introduction to Philosophy (wie Anm.  356), S.  27. 667 Epperson, Musical Symbol (wie Anm.  433), S.  240. 668 Gatens, „Musical Criticism“ (wie Anm.  624), S.  20f. 669 Levinson, Music in Moment (wie Anm.  633), S.  1. 670 Bowman, „Musical ‚Formalism‘“ (wie Anm.  410), S.  42. 671 Bujić, „Year 1885“ (wie Anm.  635), S.  146. 672 Zu Gurneys Theorie(n) vgl.: Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  65–74. 673 Peter Kivy, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton 1980, S.  22. 674 Peter Rinderle, Die Expressivität von Musik, Paderborn 2010, S.  55.