Seite - 156 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3. Die historische Entwicklung der anglophonen Hanslick-Rezeption 156 werden könne, sondern vielmehr eine angenehme Empfindung von distink- ter Wesensart sei, die lediglich erfahren wird, wenn melodische Tonfolgen als ästhetisch bedeutend und damit ‚schön‘ gehört werden.692 Gurney selbst nennt diese ‚musical emotion‘ als fundamentale musikalische Eigenschaft, als „the alpha and omega of its essential effect: namely, its perceptual production in us of an emotional excitement of a very intense kind, which yet cannot be defined under any known head of emotion“.693 Wenn Gurneys Ästhetik den Begriff ‚Emotion‘ damit also auch in zweifacher Bedeutung (künstlerisch / alltäg- lich) gebraucht, wird seine spezifische Verwendung meist durch kontextuelle Bedingungen deutlich gemacht.694 Die ‚musical emotion‘ beruht hierbei auf der Darwin’schen Gefühlstheorie, die Gurney der Version von Spencer vor- zieht,695 und die auf die instinktiven Paarungsrufe unserer entfernten Vorfah- ren rekurriert, was letztlich zur Ausbildung einer eigenen „musical faculty“ führte, welche heute als sublimierte Fähigkeit fortwirke.696 Gurneys Konzept beinhaltet deswegen ein hedonistisches Musikverständnis, das ihn von Hans- licks VMS-Traktat wiederum wegführt: Die musikalische Komposition „must be judged by us directly in relation to pleasure, and […] pleasure is the only criterion by which we can measure the relative worth of different specimens of it“.697 Insofern Hanslicks Argument auf die theoretische Grundlegung einer ästhetischen Fachdisziplin hinarbeitete, welche einer intersubjektiven Nach- prüfbarkeit offen stehen musste, ist der evidenteste Widerspruch zu Gurneys Theorie genau hierin situiert. Diese teilweise eklatante Diskrepanz von Gur- ney und Hanslick schwindet jedoch wieder, sobald man die verwandte Erklä- rung für die niedrige Relevanz von musikalischer Expressivität dieser beiden Autoren genauer erörtert, die nun abschließend nachvollzogen wird. Denn Gurneys Konzept bietet einige Gründe, wieso affektive Elemente für die ästhetische Wertigkeit der musikalischen Komposition höchstens sekun- där relevant seien,698 die markante Parallelen zur Hanslick’schen Argumen- tation deutlich werden lassen.699 Genauer gesagt sind hier drei Punkte derart 692 Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  53. 693 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  120. 694 Gatens, „Musical Criticism“ (wie Anm.  624), S.  21f. 695 Zur Debatte von Darwin und Spencer siehe etwa kurz: Peter Kivy, „Charles Darwin on Music“, in JAMS 12/1 (1959), S.  42–48; Lippman, Western Aesthetics (wie Anm.  400), S.  270–286; Fubini, Geschichte Musikästhetik (wie Anm.  253), S.  280–282. 696 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  124. Siehe dazu auch sein Kapitel „Speech Theory“, ebda., S.  476–497. Vgl.: Gatens, „Musical Criticism“ (wie Anm.  624), S.  22f.; Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  56f.; ders., „Gurney“ (wie Anm.  629), S.  373f. 697 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  369. 698 Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  66–74. 699 Sharpe, Philosophy Introduction (wie Anm.  444), S.  25.