Seite - 168 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3. Die historische Entwicklung der anglophonen Hanslick-Rezeption 168 späteren Varianten kann man auch als direkte Reaktion auf eine weitere Tra- dition fassen, die bei Emery („tonally aroused forms“),797 Kinkeldey („tonal moving forms“)798 und Sorantin („tonal forms in motion“)799 bereits damals angelegt war, die aber erst seit Payzant als kanonische Übersetzung gilt. Denn Payzants Ergebnis lautet „tonally moving forms“ (OMB, S.  29), eine wörtli- che Übertragung, die von heutigen Autoren meistens benutzt wird und die Gillespie („forms set in motion by tones“),800 Scruton („forms moved through tones“),801 Hirt („forms moving in tones“)802 oder auch Bonds („tonally anima- ted forms“)803 in modifizierter Formulierung übernommen haben. Als ‚direkte Reaktion‘ kann eine dezidierte Betonung von ‚sound‘, ‚sounding‘, ‚sonically‘ deshalb gelesen werden, da Payzants Vorschlag eine besondere Hanslick-Deu- tung grundiert, die entscheidende Gesichtspunkte der ‚tönend bewegten For- men‘ gänzlich verdeckt. Payzant hatte seine individuelle Interpretation des Wortes ‚Tönen‘, das er vom Begriff ‚Klang‘ durchgehend differenzierte, aus der technischen Bedeu- tung dieses Terminus abgeleitet. Ein ‚Ton‘ ist vom ‚Klang‘ deswegen verschie- den, da Ersterer definitiv messbar ist, harmonische Verhältnisse zu anderen ‚Tönen‘ aufweist und sein Charakter, seine Funktion, seine Position etc. dem jeweiligen Tonsystem der betreffenden Musikepoche unterworfen sind: „In this sense, a ‚tone‘ is a sound, actual or imagined, perceived as occupying a position in a diatonic musical scale.“804 Eine inhaltlich passende, aber doch sprachlich inadäquate Übersetzung von Hanslicks Hypothese würde daher lauten: „The content of music is forms dynamically related, the relationships being those inherent in the diatonic (i.e., tonal) musical system.“805 Es ist sicherlich zutref- fend, dass ‚Ton‘ und ‚Klang‘ von Hanslick dezidiert getrennt wurden, wie man im sechsten Kapitel, das die unmittelbare Verknüpfung von Musik und Natur kritisch erörtert, liest. Akustische Naturlaute sind für ihn „Schall und Klang, d.h. in ungleichen Zeittheilen aufeinander folgende Luftschwingungen. 797 Max Dessoir, Aesthetics and Theory of Art, übers. von Stephen Emery, Detroit 1970, S.  73. 798 Otto Kinkeldey, „Music and Meaning“, in BAMS 1 (1936), S.  14–15, hier S.  14. 799 Eric Sorantin, „The Problem of Musical Expression“, in BAMS 11/12/13 (1948), S.  72–74, hier S.  73. 800 Gillespie, „Instrumental Compositions“ (wie Anm.  395), S.  145. 801 Scruton, Aesthetics (wie Anm.  783), S.  353. 802 Hirt, Machines Chopin (wie Anm.  64), S.  80. 803 Bonds, „Aesthetic Amputations“ (wie Anm.  64), S.  3. 804 Hanslick/Payzant, Musically Beautiful (wie Anm.  31), S.  95. Siehe dazu auch Payzants Arbeiten: „Hanslick, Sams, Gay“ (wie Anm.  154), S.  44–47; „Hanslick and Becher“ (wie Anm.  66), S.  107–112; Sixteen Lectures (wie Anm.  12), S.  44–46. 805 Hanslick/Payzant, Musically Beautiful (wie Anm.  31), S.  102. Abegg hat hier eine ähnliche Deutung offeriert: „Hanslick und die Idee“ (wie Anm.  586), S.  48.