Seite - 186 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 186 beiden Autoren komplexer erscheinen lässt.907 Zwar kann man die Methodik der Ableitung von Hanslicks VMS-Traktat aus Kants Schrift gleichfalls entde- cken, wie Kretzschmar demonstriert, welcher meinte, dass Hanslick oftmals „einfach Kant in ein allgemein verständliches, witziges, pointiertes, durch Dia- lektik und Beispiele fesselndes Deutsch“ übersetzt hat.908 Dies wird von Rohs auch noch im Jahr 2012 ähnlich beurteilt, der Kant als „Begründer des Formalis- mus“ sah, der durch Hanslick „seine wirksamste Ausarbeitung“ erfahren hat.909 Kants Lehre wird aber meist als Ausgangspunkt von divergenten Konzeptio- nen eingeschätzt, wie Moos klar zeigt, der Kant eine ambivalente Kunsttheorie zugeschrieben hat, die idealistische, formalistische, naturalistische und sensua- listische Theorieelemente in sich fassen würde.910 Die häufigste Deutung geht aber von einer doppelgleisigen Wirkungshistorie aus, die Kant als „Begründer der Formalästhetik“ und als „Vertreter der Inhaltsästhetik“ charakterisiert.911 Hanslicks VMS-Traktat wurde somit als einseitige Entfaltung der Kant’schen Urteilskritik eingeordnet, die zwar erste Keime des ästhetischen Formalismus bereitstellte, diesen jedoch durch wichtige Aspekte ergänzt habe. Dass Kants Rolle als ‚Vorbote‘ Hanslicks aber auch im deutschen Sprachraum dominierte, zeigt etwa noch Meyer, die Kant als emotivistischen Musikästhetiker katego- risierte912 und damit gegen ein beliebtes Narrativ verstoßen hat, das „Kant als Vertreter der formalen Methode und als Vorläufer eines Hanslick“ ansah.913 Eine mehr oder weniger fühlbare Beeinflussung wurde somit weiterhin behauptet, wie Nef plastisch illustriert, der die „Kant-Nägeli-Hanslicksche“ 907 Zur ‚deutschen‘ Forschung siehe vor allem: Giselher Schubert, „Zur Musikästhetik in Kants ‚Kritik der Urteilskraft‘“, in AfMw 32/1 (1975), S.  12–25, hier S.  12–15. 908 Kretzschmar, Gesammelte Aufsätze (wie Anm.  429), Bd.  2, S.  255. Vgl.: ebda., Bd.  1, S.  569; Thöne, Ästhetik (wie Anm.  101), S.  56f. 909 Peter Rohs, „Singend denken. Musikästhetische Überlegungen im Anschluss an einen Begriff von C.  Ph.  E. Bach“, in Vom Sinn des Hörens. Beiträge zur Philosophie der Musik, hrsg. von Johann Kreuzer und Georg Mohr, Würzburg 2012, S.  55–74, hier S.  48. 910 Moos, Kant bis Hartmann (wie Anm.  104), S.  18f. Vgl.: Arnold Schering, „Zur Musikästhe- tik Kants“, in ZIMG 11/6 (1909–1910), S.  169–175. 911 Franz Marschner, „Kants Bedeutung für die Musikästhetik der Gegenwart“, in KS 6 (1901), S.  19–40, hier S.  19 und S.  206–243, hier S.  206. Vgl.: Werner Hilbert, Die Musik- ästhetik der Frühromantik, Remscheid 1911, S.  10–19; Margarethe Hamburger, Das Form- Problem in der neueren deutschen Ästhetik und Kunsttheorie, Heidelberg 1915, S.  3–7; Maeck- lenburg, „Musikanschauung“ (wie Anm.  856), S.  208. 912 Für eine Replik auf Meyers Ansicht, die Kants Rekurs auf die Affektenlehre als historisch zufällig auffasst, vgl.: Carl Dahlhaus, „Zu Kants Musikästhetik“, in AfMw 10/4 (1953), S.  338–347, hier S.  346f. 913 Kathi Meyer, „Kants Stellung zur Musikästhetik“, in ZfMw 3 (1920–1921), S.  470–482, hier S.  470 und 481. Vgl.: Jens Kulenkampff, „Musik bei Kant und Hegel“, in Hegel-Stu- dien 22 (1987), S.  143–163, hier S.  147; Seidel, „Ästhetik des Kunstwerks“ (wie Anm.  592), S.  71.