Seite - 208 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 208 relations of forms, stir our aesthetic emotions. These relations and combina- tions of lines and colours, these aesthetically moving forms, I call ‚Significant Form‘; and ‚Significant Form‘ is the one quality common to all works of vi- sual art.“1009 Dieser Gedanke, der Bells „Aesthetic Hypothesis“ grundlegt, ist von McLaughlin wie folgt gefasst worden: „he begins his analysis by asserting the existence of a purely aesthetic emotion, and then argues that all art must possess some quality to which this emotion responds, that is, significant form, which he then defines as form capable of stirring aesthetic emotion.“1010 Diese abstrakte Definition, die Bell in späteren Arbeiten außer Kraft setzte1011 und die jedwede Kunstart einem allgemeinen Grundprinzip unter- ordnen will, ist mit Hanslicks VMS-Traktat keinesfalls verträglich. Zudem wurde diese These Bells schon häufig (und mit guten Gründen) als zirkulä- res Argument bezeichnet, das die reziproke Bedingung von ‚aesthetic emo- tion‘ und ‚significant form‘ postuliert, ohne dass beide Begriffe unabhängig voneinander bestimmbar wären,1012 wobei einige neuere Autoren wieder zei- gen wollen, dass sein ‚circulus‘ kein ‚circulus vitiosus‘ sei.1013 Wie man Bells Lehre auch immer lesen möchte, hatte diese für die darstellenden Kunstfor- men die keinesfalls eingängige Konsequenz, dass deren repräsentativer Gedan- kengehalt als ästhetisch belanglos bestimmt und ihm nur informative Bedeu- tung eingeräumt wurde, da dieser nichts zur affektiven Erfahrung beisteuere: „if a representative form has value, it is as form, not as representation. The representative element in a work of art may or may not be harmful; always it is irrelevant.“1014 Wie Susan Feagin unlängst bemerkte, war die beschränkte S.  205. Zu Langers Rekurs auf Bell siehe etwa auch: Milan Damnjanović, „Susanne K. Langer. Die Kunst als symbolische Form“, in IRASM 18/2 (1987), S.  217–236, hier S.  233; Monelle, Semiotics (wie Anm.  755), S.  8f.; Snyman, „Clive Bell“ (wie Anm.  999), S.  134. 1009 Bell, Art (wie Anm.  1004), S.  13. 1010 McLaughlin, „Clive Bell“ (wie Anm.  1004), S.  434. 1011 Für dessen spätere differenzierte Literaturtheorie siehe vor allem: Weitz, Philosophy (wie Anm.  559), S.  8–10. Schoen, der den globalen Anspruch von Bells These rundweg igno- riert, sah gerade hierin eine grundlegende Korrespondenz mit Hanslicks VMS-Traktat: „Aesthetic Attitude“ (wie Anm.  660), S.  174; „Beauty in Music“ (wie Anm.  660), S.  102. 1012 Siehe hierzu rezent: Gould, „Clive Bell“ (wie Anm.  1006), S.  131; Gardner, „Aesthetics“ (wie Anm.  944), S.  238; Carroll, „Formalism“ (wie Anm.  996), S.  95; George Dickie, Art and Value, Malden/Oxford 2001, S.  61; Neill, „Art and Emotion“ (wie Anm.  996), S.  423; Robert Stecker, „Definition of Art“, in Levinson, Handbook of Aesthetics (wie Anm.  384), S.  136–154, hier S.  141; Catrin Misselhorn, „Probleme der analytischen Ästhetik  (I). Begriffliche und methodologische Fragen“, in ZPF 61/4 (2007), S.  503–552, hier S.  512. 1013 McLaughlin, „Clive Bell“ (wie Anm.  1004); Feagin, „Fry Bell“ (wie Anm.  996), S.  119– 121; Theodore Gracyk, The Philosophy of Art: An Introduction, Cambridge/Malden 2012, S.  135. 1014 Bell, Art (wie Anm.  1004), S.  20. Vgl.: ebda., S.  17.