Seite - 217 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.2. Hanslick als Feindbild: Bell, Schenker und die ‚New Musicology‘ 217 the ‚music itself‘“ aufgab.1061 Die ‚music itself‘ – auch kurz: ‚TMI‘ – war für Kramer aber eine ideologische Konstruktion, bei der man eindeutig übersehe, dass alle Objekte immer schon durch ein „dense weave of ‚highly conditioned historical takes‘“ geprägt wurden.1062 Folglich wird auch Hanslicks VMS-Trak- tat mit der Schenker’schen Musikanalyse unmittelbar verbunden: „A Hans- lickian analysis is concerned with things like musical structure […]. Perhaps the finest exemplar of musical formalism is Heinrich Schenker.“1063 Dass aber auch hier kein völliger Konsens erreicht werden konnte, belegte speziell Wil- liam Drabkin, der das Konzept Schenkers aus Hauseggers Abhandlung Musik als Ausdruck (1885) ableitet, welche jedoch Hanslicks Programm nicht gerade ähnelt.1064 Wenn diese postulierte Entwicklung der formalen Ästhetik zwar auch keine exklusiv ‚englische‘ Hypothese darstellt, zumal bereits mehrere ‚deutsche‘ Forscher eine unmittelbare Abhängigkeit von Hanslick und Schen- ker vermuteten,1065 verdeutlicht die Relevanz Schenkers im englischen Sprach- raum, wieso diese historische Verbindung im Rahmen der amerikanischen Musikwissenschaft eingehender besprochen wurde. Neben vereinzelten allgemeinen Kohärenzen im Ansatz von Hanslick und Schenker – Wort und Ton, Inhalt und Form, Musik und Gefühl etc.1066 – hat man Hanslicks VMS-Traktat oft als methodische Begründung der ‚formalist musicology‘ eingeschätzt. Dass hier aber trotz allem bedachtsam argumentiert werden sollte, zeigen bereits Cooks Texte, der die bezüglichen Schnittstellen wiederholt begrenzte und davon sprach, dass Schenkers Methodik als praktische 1061 Siehe hierzu rezent: Michael Ward, „‚Absolute‘ Philosophy?“ (wie Anm.  180), S.  337 und 352. 1062 Lawrence Kramer, „Criticizing Criticism, Analyzing Analysis“, in 19thCM 16/1 (1992), S.  76–79, hier S.  77. Vgl.: ders., „Future“ (wie Anm.  1042), S.  9; Interpreting Music, Berke- ley/Los Angeles/London 2011, S.  14; „Philosophizing Musically: Reconsidering Music and Ideas“, in JRMA 139/2 (2014), S.  387–404, hier S.  394. Zur rezenten Diskussion um die ‚music itself‘ vgl.: Hooper, Discourse of Musicology (wie Anm.  1056), Kap.  3. 1063 Miller, „Piano Performance“ (wie Anm.  1060), S.  265. Zu Hanslicks Einflüssen auf Schen- kers Methodik und die technische Musikanalyse siehe etwa auch: Edgar, „Adorno and Analysis“ (wie Anm.  155), S.  441; Berger, Theory of Art (wie Anm.  248), S.  144; Shreffler „Berlin Walls“ (wie Anm.  206), S.  513; Titus, Hegelian Currents (wie Anm.  61), S.  101f.; Karnes, Challenge of History (wie Anm.  131), S.  21; Katz, Sense and Meaning (wie Anm.  155), S.  247; Cook, Beyond the Score (wie Anm.  256), S.  33; Pritchard, „Broken Images“ (wie Anm.  256), S.  146; Bonds, Absolute Music (wie Anm.  31), S.  252 und 285; Parkhurst, „Making a Virtue“ (wie Anm.  777), S.  82f. 1064 William Drabkin, „Heinrich Schenker“, in Christensen, Western Music Theory (wie Anm.  870), S.  812–843, hier S.  834. 1065 Schäfke, Geschichte (wie Anm.  39), S.  395 und 400; Suppan, „Ausdrucks- contra Form- ästhetik“ (wie Anm.  255), S.  115; Thaler, Organische Form (wie Anm.  651), S.  126. 1066 Zu zentralen Parallelen siehe vor allem: Cook, Schenker Project (wie Anm.  33), S.  48–62.