Seite - 218 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 218 Ausführung von Hanslicks Hypothese gefasst werden könnte1067 und sich ihr „conceptual framework“ derart ähnle, „that one may see Hanslick’s approach as fundamental to Schenker’s thinking“.1068 Trotz dieser markanten Vorbehalte deklarierte jedoch bereits Dahlhaus Hanslick als den historischen Wegbereiter der positivistischen Musikwissenschaft,1069 der die Musik „der technisch-for- mellen Analyse“ anheim gestellt hätte.1070 Hanslicks Verhältnis zur technischen Musikanalyse beweist jedoch, dass Dahlhaus’ Bewertung überspitzt beschaffen ist. In VMS findet sich eine einzige ‚Analyse‘ – Hanslicks Auslegung von Beet- hovens Prometheus-Ouvertüre – deren Metaphorik sogleich auffällt: „Die Töne des 1.  Taktes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4.  Takt führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen“ (VMS, S.  49). Das Resümee von Hanslicks Erklärung lautete sodann: „Solche Zergliederung macht ein Gerippe aus blühendem Körper, geeignet, alle Schönheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstören“ (VMS, S.  50). Wie die positivistischen Wissen- schaften (Kap.  2.1) hat die musikalische Formanalyse für ihn nur negative Rele- vanz, die vor der ‚falschen Deutelei‘ der emotivistischen Musikauffassung schüt- zen, jedoch keinen Beitrag zu Hanslicks Argument in positiver Rücksicht leisten könnte. Seine objektive Methodik und die von ‚externen‘ Faktoren penibel isolierte Ästhetik mögen zwar eine ‚formalist musicology‘ mittelbar inspiriert haben, Hanslick als Vorläufer der theoretischen Musikanalyse einzuschätzen, scheint jedoch schlichtweg bedenklich. Wie Maus pointiert bemerkte: „Hanslick writes disparagingly about musical analysis.“1071 Das hat vor allem Gernot Gruber zutreffend festgestellt, welcher betonte, dass sich Hanslick „gegenüber der Analyse begründet sehr reserviert verhal- ten“ hat.1072 Diesen Hinweis kann man bei Appelqvist ebenfalls entdecken, die Hanslicks Argument dergestalt wiedergibt, dass auch die analytische Termino- 1067 Nicholas Cook, „Schenker’s Theory of Music as Ethics“, in JM 7/4 (1989), S.  415–439, hier S.  420. 1068 Cook, Schenker Project (wie Anm.  33), S.  48. Dieser Akzent stammt von mir. 1069 Carl Dahlhaus, „Zur Theorie der musikalischen Form“, in AfMw 34/1 (1977), S.  20–37, hier S.  21. 1070 József Ujfalussy, „Die Logik der musikalischen Bedeutung. Ein Grundriß ihrer Proble- matik“, in SMASH 4/1–2 (1963), S.  3–19, hier S.  7. 1071 Fred Everett Maus, „Hanslick’s Animism“, in JM 10/3 (1992), S.  273–292, hier S.  276. 1072 Gernot Gruber, „Zur Geschichte der musikalischen Analyse und ihrer hermeneutischen Konzepte“, in Musik und Verstehen, hrsg. von Christoph von Blumröder und Wolfram Steinbeck, Laaber 2007, S.  29–36, hier S.  34f. Vgl.: Bücken, Geist und Form (wie Anm.  412), S.  33f.; Schäfke, Geschichte (wie Anm.  39), S.  383; Gruber/Födermayer, „Musikwissen- schaft“ (wie Anm.  147), S.  354.