Seite - 219 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.2. Hanslick als Feindbild: Bell, Schenker und die ‚New Musicology‘ 219 logie lediglich figurativ sei und daher keine qualitative Diskrepanz zur expres- siven Schilderung von ‚reiner‘ Musik bestehe.1073 Dass Hanslicks Vorbehalt zur technischen Musikanalyse großteils ignoriert und die Methodik Schenkers aus VMS unmittelbar hergeleitet wurde, ist mit einigen rezenten Beispielen mühelos belegbar, die die beachtliche Verbreitung dieser geläufigen Hypothese beleuchten: So war Hanslick für Taruskin der Vorläufer der gegenwärtigen Musikwissenschaft: „His neo-Kantian ‚art for art’s sake‘ views have been the (sometimes tacit) mainstay […] of practically all university music study until at least the middle of the twentieth century.“1074 Dunsby urteilt analog, dass Hanslicks Beharren auf der inhärenten Bedeutung der musikalischen Kompo- sition ein „prototypically structuralist, post-Kantian venture“ darstelle, das als „aesthetic bedrock of the next century and a half“ gelten müsse.1075 Und Andrew Bowie konstatiert vergleichbar: „Hanslick’s rejection of feeling as unscientific is often used to underpin the insistence of much twentieth-century musicology on musical analysis.“1076 Zuletzt soll noch Aaron Ridley erwähnt werden, der zusätzlich nachweist, dass dieses beliebte Narrativ bis zur ana- lytischen Musikästhetik vorgedrungen ist. Ridley koppelt Hanslicks Beden- ken zum Konnex von Gefühl und Musik und das Insistieren auf den „purely musical aspects of the musical experience“ mit den „positivist techniques of analysis“,1077 was die philosophische „autonomania“1078 als das basale Problem der aktuellen Forschung ausweise.1079 Da Schenkers Methodik mit den 1980er Jahren verstärkt kritisiert wurde und Hanslicks VMS-Traktat als ihr direk- 1073 Appelqvist, „Kantian Ethos“ (wie Anm.  381), S.  79. Vgl.: Newcomb, „Fresh Images“ (wie Anm.  413), S.  230. Siehe dazu auch mehrere Arbeiten aus Greys Feder: „Metaphorical Modes in Nineteenth-Century Music Criticism: Image, Narrative, and Idea“, in Music and Text: Critical Inquiries, hrsg. von Steven Paul Scher, Cambridge 1992, S.  93–117, hier S.  93; „Hanslick, Eduard“ (wie Anm.  166), S.  830; „Absolute Music“ (wie Anm.  449), S.  54. 1074 Taruskin, Western Music (wie Anm.  560), Bd.  3, S.  442. 1075 Dunsby, „Motivic Analysis“ (wie Anm.  870), S.  909. 1076 Bowie, „Music and the Rise of Aesthetics“ (wie Anm.  870), S.  45. 1077 Aaron Ridley, Music, Value, and the Passions, Ithaca/London 1995, S.  2. 1078 Ridley, Philosophy (wie Anm.  444), S.  1–16. Vgl.: Tiger C. Roholt, „On the Divide: Ana- lytic and Continental Philosophy of Music“, in JAC 75/1 (2017), S.  49–58, hier S.  50. Siehe dazu auch: Alexander Wilfing, „‚Autonomania‘ und ‚Ideology of Autonomy‘ – Die Autonomie-Diskussion in der analytischen Musikästhetik und der New Musicology“, in Von der Autonomie des Klangs zur Heteronomie der Musik. Musikwissenschaftliche Antworten auf Musikphilosophie, hrsg. von Nikolaus Urbanek und Melanie Wald-Fuhrmann, Stuttgart: Metzler 2018, S. 179–210. 1079 Für weitere Beispiele siehe etwa auch: Maus, „Hanslick’s Animism“ (wie Anm.  1071), S.  277; Chua, Absolute Music (wie Anm.  351), S.  228; Alperson, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  262; Hamilton, Aesthetics (wie Anm.  267), S.  82; Peter Kivy, „A New Music Criticism?“, in ders., Fine Art (wie Anm.  562), S.  296–323, hier S.  315f.