Seite - 223 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.2. Hanslick als Feindbild: Bell, Schenker und die ‚New Musicology‘ 223 diese Termini allerdings unbedacht ausgewählt, da er meist nicht den Formbe- griff der Musikanalyse, sondern vielmehr das ‚logische‘ Konzept der Identität von Inhalt und Form benutzte, was bei Hanslicks Insistieren auf dem spezifisch Musikalischen zwingend verwirren musste.1101 Die ‚musikalische‘ Formkatego- rie muss aber von Hanslicks Definition der ‚Form‘ als struktureller Verknüpfung von musikalischen Teilelementen, wie sie bei den ‚tönend bewegten Formen‘ schlagend geworden ist, konsequent abgegrenzt werden und ist als zusätzliche Qualifikation anzusehen, die Keiler schlicht absolut setzte.1102 Diese Lesart wird speziell deutlich, wenn Keiler die kritische Position Schenkers zur „tyranny of mechanical rules and cold logic in favor of the infinite variety of moods, styles and genres“ zur „voice of a young composer reacting against the detached for- malism of Hanslick’s dogma“ erklärt.1103 Diese Stelle offenbart ungewollt, dass hier nur ein für Keilers Ansicht nützliches Verständnis von Hanslicks Argument vorwaltet, das als negativer Modellfall ‚des‘ musikalischen Formalismus gilt und das mit den faktischen Aussagen Hanslicks keinesfalls kompatibel ist. Denn die- ser stellte hierzu explizit fest: Das Componieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material. Wie reichhaltig wir dieses musikalische Material befunden haben, so elastisch und durchdringbar erweist es sich für die künstlerische Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt auf rohem, schwerfälligem Gestein, sondern auf der Nach- wirkung vorher verklungener Töne. Geistigerer, feinerer Natur, als jeder andre Kunststoff nehmen die Töne willig jedwede Idee des Künstlers in sich auf. Da nun die Tonverbindungen, in deren Verhältnissen das musikalisch Schöne ruht, nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen der Phantasie gewonnen werden, so prägt sich die geistige Kraft und Eigenthüm- lichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugniß als Charakter auf. Schöp- fung eines denkenden und fühlenden Geistes hat demnach eine musikalische Composition in hohem Grade die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir in jedem musikalischen Kunstwerk for- dern, doch darf er in kein andres Moment desselben verlegt werden, als in die Tonbildungen selbst (VMS, S.  79f.). Keilers Lesart von Hanslicks Argument belegt dessen funktionale Bedeutung für die anglophone Musikdebatte, indem dieser als zweckgerichtete Projek- tionsfläche eines theoretischen Standpunkts herangezogen wird, den Hans- 1101 Für ein entsprechendes Missverstehen, das aus der ungeschickt verwendeten Begrifflich- keit folgt, siehe etwa auch: Abegg, Eduard Hanslick (wie Anm.  41), S.  50f. 1102 Für die Hanslick’sche Unterscheidung, die man als theoretischen ‚conformational‘ und als speziellen ‚generative‘ Formbegriff fassen könnte, vgl.: Bonds, Wordless Rhetoric (wie Anm.  651), S.  1–30. 1103 Keiler, „Schenker’s Thought“ (wie Anm.  1096), S.  287.