Seite - 289 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.2. Musik, Gefühl, Gedanke – das kognitivistische Emotionskonzept 289 cognitively complex emotions because it cannot specify their cognitive cont- ent.“1495 Auch Madells Analyse aus dem Jahr 2002, die in der gesamten moder- nen Diskussion „fairly major flaws“ sieht, zeigt, dass eine derartige Methodik für die analytische Kunsttheorie absolut typisch ist: Der Grund, wieso moderne „accounts of music’s power to express emotion are unsatisfactory is that they assume the truth of the dominant ‚cognitivist‘ analysis of emotion, an analysis which is entirely consonant with a highly influential position developed by the nineteenth-century music critic Eduard Hanslick.“1496 Nach diesen primär ‚negativen‘ Reaktionen, die das Problem der kogni- tiven Emotionen gemeinhin beherzigen und die Wirksamkeit von Hanslicks Argument im englischen Sprachraum belegen können, werden nun die phi- losophischen Konsequenzen von Hanslicks VMS-Traktat für die gängigsten Hypothesen des analytischen Musikdiskurses abschließend demonstriert: die ‚arousal theory‘ und die ‚expression theory‘.1497 Die vielgestaltigen theoreti- schen Ansatzpunkte zum Konnex von Gefühl und Musik1498 können hierbei häufig durch Fragen zum Wert der Kunst erhellt werden: Weil ‚reine‘ Musik keinerlei fassliche Referenz auf ‚externe‘ Objekte aufweist, welche deren ästhe- tische Qualitäten garantieren, zieht man die menschliche Affektivität heran, deren faktische Relevanz für die alltägliche Lebenswelt zweifellos gegeben ist und die den Wert von Musik damit sichert. McAlpin argumentiert dahin- gehend: „Should we, however, eliminate emotion from music, what exact ly have we left? In the case of melody – but the bare sensation of successive sounds. But apart from feeling, these have neither esthetic meaning nor artistic worth.“1499 Moos bemerkte zeitgleich für den deutschen Sprachraum: „Wenn die Ausdrucksfähigkeit der Musik nicht weiter“ reiche als bis zum dynami- schen Gefühlselement, „wäre die hohe Wertschätzung unbegreiflich, die die Menschheit jenen musikalischen Ausdeutungen des seelischen Lebens entge- 1495 Karl/Robinson, „Levinson on Hebrides“ (wie Anm.  1283), S.  195. 1496 Madell, Music and Emotion (wie Anm.  1465), S.  1. 1497 Eine wichtige positive Reaktion ist Zangwills Aufsatz „Against Emotion“ (wie Anm.  396), der wie folgt endet: „Emotion is a thorough distraction when thinking about the nature of music. […] [T]he immediate experience of music itself is not an emotion, and the thought most immediately involved in making or composing music are not emo- tions. […] Hanslick was right.“ 1498 Für eine kompakte Quersicht siehe etwa als Standard-Referenz Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663). Vgl.: Roger Scruton, „Recent Books in the Philosophy of Music“, in PQ 44 (1994), S.  503–518; Levinson, „Response to Art“ (wie Anm.  1436); Derek Matravers, „Recent Philosophical Work on the Connection Between Music and the Emotions“, in MA 29/1–3 (2010), S.  8–18. 1499 McAlpin, „Language of Emotions“ (wie Anm.  556), S.  429f.