Seite - 302 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 302 da „certain aspects of the so-called ‚inner life‘“ mit der Form von Musik ident seien: „patterns of motion and rest, of tension and release, of agreement and disagreement, preparation, fulfilment, excitation, sudden change etc.“1546 Hanslick hätte diese formale Analogie, mit der auch ‚reine‘ Musik „the mor- phology of feeling“ symbolisch ausdrücken könne, bereits korrekt gesehen und sei hier „very close to a correct analysis“ gelangt.1547 Dass Langers Rekurs auf Hanslicks VMS-Traktat daneben bewirkte, dass ihre eigene Theorie der prä- sentativen Symbolformen und die vorsichtige Definition von musikalischer Expressivität1548 als Adaption von Hanslicks Hypothese gefasst wurden,1549 überrascht angesichts der eindeutigen Referenzen keineswegs. Der wesentliche Unterschied dieser beiden Autoren besteht jedoch im Hin- blick auf das hochkomplexe Symbolkonzept von Langers Theorie, das in Hans- licks VMS-Traktat kein theoretisches Gegenmodell hat. Dieser kennt zwar auch eine ‚Symbolik‘ von Tonleiter, Akkord, Ton etc., die mit der Goethe’schen Farbenlehre parallel gesetzt wird, lässt dies aber nur für isolierte Elemente gel- ten, welche sich beim vollständigen Kunstwerk „neutralisiren“ (VMS, S.  48). Diese methodische Abweichung gilt aber nicht für die unabhängig publizier- ten Konzeptionen von Davies und Kivy aus dem Jahr 1980,1550 die als analy- tische Erweiterung von Hanslicks Hypothese zum isomorphen Dynamismus von Gefühl und Musik gefasst werden können und die im englischen Sprach- raum als ‚contour theory‘1551 und ‚enhanced formalism‘1552 zugleich geläufig 1546 Langer, New Key (wie Anm.  770), S.  184f. 1547 Ebda., S.  185 und 194. 1548 Åhlberg, „Emotion in Music“ (wie Anm.  400), S.  72; Mary Reichling, „Intersections: Form, Feeling, and Isomorphism“, in PMER 12/1 (2004), S.  17–29, hier S.  23–26; Kingsley Price, „How Can Music Seem to be Emotional?“, in PMER 12/1 (2004), S.  30–42, hier S.  34–41. 1549 Siehe hierfür mehrere ausgewählte Fallbeispiele aus rezenter Literatur: Sparshott, „Limits and Grounds“ (wie Anm.  807), S.  73; Duckles u.a., „Musicology“ (wie Anm.  59), S.  504; Kivy, Introduction to Philosophy (wie Anm.  356), S.  28; Alperson, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  265; Reichling, „Intersections“ (wie Anm.  1548), S.  18; Ahonen, Musi- cal Communication (wie Anm.  239), S.  80; Cook, Schenker Project (wie Anm.  33), S.  315; Goehr, Elective Affinities (wie Anm.  271), S.  91; Packalén, „Music, Emotions, Truth“ (wie Anm.  1484), S.  57; Katz, Sense and Meaning (wie Anm.  155), S.  247; Cook/Dibben, „Emo- tion in Culture“ (wie Anm.  1394), S.  59; Higgins, Universal Language (wie Anm.  389), S.  123; Grüny, Kunst des Übergangs (wie Anm.  1040), S.  85. 1550 Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673); Davies, „Emotion in Music“ (wie Anm.  1506). 1551 So die ursprüngliche Bezeichnung von Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673), S.  77. 1552 Dieser Begriff ist von Alperson („Philosophy of Education“ [wie Anm.  818], S.  227; „For- malism and Beyond“ [wie Anm.  351], S.  262) geprägt worden. Kivy hat ihn anschließend übernommen: Essay in Differences (wie Anm.  995), S.  205; Ancient Quarrel (wie Anm.  5), S.  97.