Seite - 304 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 304 have to be in a continual state of sadness. When, therefore, we describe the Saint Bernard’s face as a sad face, we are not saying that it expresses sadness, but, rather, that it is expressive of sadness. Let this stand as the paradigm of being expressive of φ, where ‚φ‘ is the name of an emotion or mood (like ‚anger‘ or ‚mel- ancholy‘).1561 Mit der veränderten Ausrichtung der ästhetischen Terminologie ist es folglich möglich, leblosen Objekten eine emotionale ‚Expression‘ beizulegen, die sie niemals wirklich besitzen können (‚possess‘), was Trivedis Problem löst. Das ist jedoch nur die unabdingliche Grundlegung von Kivys These, die mehrere Ele- mente umfasst: die ‚speech theory‘, die ‚possession theory‘ (die mit der ‚speech theory‘ zur ‚contour theory‘ vereinigt wird) und die ‚convention theory‘, wel- che jeweils separat erörtert werden. Erstere gewann Kivy aus den Maßgaben der Camerata Fiorentina des 16.  Jahrhunderts und dem Gesangsstil der affektiven Rezitation (‚stile rappresentativo‘), den man als vermeintliche Aktualisierung der antiken Tragödie sah und der die größtmögliche Entsprechung von Sprache und Gesang leisten wollte. Auch ‚reine‘ Musik, so Kivy, kann eine unmittel bare „resemblance of human expression“ beinhalten, die mit der musikalischen Nach- ahmung der affektbetonten Sprechstimme gewährleistet werde, welche anders als bei der Camerata Fiorentina keinerlei affektive Reaktion nötig macht, sondern lediglich perzipiert („recognize“) werde.1562 Die ‚speech theory‘ wird dann von ihm folgendermaßen zusammengefasst: „(1) music is sad (or cheerful, or what- ever) in virtue of its representing the expressive tones and other expressive char- acteristics of the human voice; (2) the listener recognizes and identifies these musical ‚icons‘; (3) this recognition, in turn, triggers an emotion in the listener, not necessarily the one represented in the music.“1563 Mit der gezielten Adaption der ‚seconda pratica‘, die nur die spezielle Variante von musikalischer Expressi- vität hinlänglich begründen kann, ist hier aber nur der erste Punkt von Kivys Modell geklärt. Den komplexeren Theorieanteil, der auf die erläuterte Defini- tion von ‚express‘ verweist, entfaltet Kivy aus der zitierten Analogie mit dem Bernhardiner, der mit hängenden Mundwinkeln, abfallenden Augenlidern und 1561 Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673), S.  12. Trivedi, „Resemblance Theories“ (wie Anm.  1558), S.  223, hat das neuerlich anschaulich resümiert: „To express a mental state is to display outwardly an actual occurrent state in one’s psychology, whereas being expres- sive of a mental state involves merely displaying outwardly features typically associated with that state, without necessarily having or feeling that state.“ 1562 Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673), S.  20–24. Zur Camerata Fiorentina siehe etwa auch: Herbert M. Schueller, „Correspondences Between Music and the Sister Arts, According to 18th-Century Aesthetic Theory“, in JAC 11/4 (1953), S.  334–359, sowie vor allem Ruth Katz, Divining the Powers of Music: Aesthetic Theory and the Origins of Opera, New York 1986. 1563 Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673), S.  24. Für ein konzises Resümee vgl.: Mark DeBellis, „Music“, in Gaut/Lopes, Routledge Aesthetics (wie Anm.  384), S.  531–544, hier S.  533f.