Seite - 317 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.3. Enhanced Formalism – Hanslick, Davies, Kivy und die Kontur-Theorie 317 dann prekär werden, wenn man die ästhetische Bedeutung von expressiven Reaktionen wahren möchte: eine wesentliche Bedingung, die den Einspruch Robinsons als ziemlich limitiert ausweist. Andere Vorbehalte Robinsons betreffen den Umstand, dass der ‚enhanced formalism‘ offen ließe, wie komplexe kognitive Emotionen (z.B. Eifersucht, Scham, Stolz) musikalisch repräsentiert werden, zumal jene eine schlechthin elementare gedankliche Komponente beinhalten, welche über keine defini- tive Gestalt verfügt: „One limitation of the doggy theory is that it allows for music to express only those emotional states that exhibit characteristic vocal intonations or expressive behaviors.“1623 Grüny kritisiert deshalb ähnlich: „es ist kein Zufall, daß Kivy fast ausschließlich auf diese Gefühle [Trauer und Freude] zurückgreift. Bei Liebe und Haß, die wohl kaum weniger paradigma- tisch sind, oder gar bei schwierigeren Fällen wie Neid kommen wir mit den Mitteln der Konturtheorie […] nicht weiter. Was ist das typische Ausdrucks- verhalten von Liebe?“1624 Kivy und Davies sind auch wirklich überzeugt, dass ‚reine‘ Musik keine „subtle expressive properties“ (‚seps‘), sondern lediglich „moderate expressive properties“ (‚meps‘) und „gross expressive properties“ (‚geps‘) habe, die die Differenzierung von „anguished melancholy“ und „fu- ner al melancholy“, von „violent anger and a less violent kind“, durchaus zulas- sen würden.1625 Wie Davies speziell deutlich machte, können primär ‚Plato- nic attitudes‘ keinesfalls dargestellt werden, was von analytischen Philosophen gemeinhin akzeptiert wird:1626 „for feelings or emotions of this kind, Hans- lick’s argument succeeds. Platonic attitudes are not susceptible to expression in music because music does not represent the thoughts without which such emotions or feelings could find expression.“1627 Somit werden kognitive Emoti- onen – Hoffnung, Verlegenheit, Verzweiflung etc. – von musikalischer Reprä- sentation ausgeschlossen, weil sie kein „naturally expressive behaviour“ bein- halten:1628 „The range of emotions music is heard as presenting in this manner 1623 Robinson, „Expression Theories“ (wie Anm.  1560), S.  203. 1624 Grüny, Kunst des Übergangs (wie Anm.  1040), S.  166f. 1625 Kivy, Sound Sentiment (wie Anm.  414), S.  183. Was bei ‚reiner‘ Musik aber noch „critical caprice“ sei, ist bei der textierten Vokalmusik als ein „fine tuning“ mühelos möglich. Vgl.: ders., Corded Shell (wie Anm.  673), S.  110f.; ders., Music Alone (wie Anm.  414), Kap.  9. 1626 Davies, Musical Meaning (wie Anm.  450), S.  213–215. Vgl.: Hilary Putnam, „Why Instru- mental Music Has No Shame (Why Only Certain Emotions are Expressed by Instrumen- tal Music)“, in BJA 27/1 (1987), S.  55–61. Als die wichtigste Ausnahme siehe aber auch: Levinson, Metaphysics (wie Anm.  1284), S.  336–375, bes. S.  351–357. 1627 Davies, Musical Meaning (wie Anm.  450), S.  215. Vgl.: ders., „Emotion in Music“ (wie Anm.  1506), S.  70f.; „Hard Case“ (wie Anm.  1290), S.  183; Musical Essays (wie Anm.  1412), S.  130. Siehe dazu etwa auch: Kivy, Music Alone (wie Anm.  414), S.  175–177. 1628 Davies, „Emotion in Music“ (wie Anm.  1506), S.  71.