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Zwischenräume 123
Die verschiedenen filmischen Raumebenen in dieser Sequenz bilden zusammen
einen Komplex, der den Charakter eines virtuellen Überganges hat. Dieser virtu-
elle Übergang verläuft dabei auf folgenden Ebenen: die des chromatisch über
Rottöne markierten Gartenbereiches, die des durch die Bäume markierten Blick-
feldes und die des sich in der Ferne zwischen Boden und Himmel verlierenden
Horizontes. Als Zusammenhang von Räumen ist die Grenze in dieser Szene ein
bewusst eingesetztes filmisches Mittel, welches überdies die soziokulturellen
Aushandlungsprozesse der Frauen visualisiert. Die Grenze zwischen Garten und
Wüste ist in dieser Szene auch die Grenze zwischen Realität und Fiktion, der ein
Moment des Utopischen innewohnt und mit dem filmischen Zwischenraum von
Sichtbarem und Unsichtbarem korreliert. In diesem Übergang wird das Mediale
des Gartens als filmischer Raum sichtbar.
Die Fähigkeit, Schwellen zu überschreiten und Grenzen zu überwinden,
sprich: den filmischen Raum stets neu zu konstituieren, lässt sich an Homi K.
Bhabhas Konzept des dritten Raumes anschließen. Michel Foucaults Heterotopie
und Marc Augés Nicht-Orte stellen jeweils Konzepte bereit, die den Zwischen-
raum stärker als einen Raum fernab aller Räume, als einen Raum des Außerhalb,
darlegen. Das utopische Moment des Gartens jedoch, so zeigt meine Analyse,
bedeutet keinen Ausstieg, sondern ein Hier und Jetzt der Kulturen. Denn die
filmischen Transformationsprozesse, die zwischen politischem Aktivismus und
ästhetischer Umsetzung ablaufen, finden an jenem paradoxalen Zwischenraum
der Störung und Einmischung statt, den Homi K. Bhabha als dritten Raum be-
schrieb.
Medienraum Diaspora
Verortungen zeitgenössischer iranischer Diasporafilme
Inhaltsverzeichnis
- 1 Einleitung 1
- 2 Diaspora/Film im Wandel 33
- 3 Verortung der iranischen Diaspora 65
- 4 Neue diasporafilmische Räume 107
- 5 Post-Diasporafilm oder Postdiaspora-Film? Ein Fazit 227
- Bibliographie 241
- Filmographie 267