Seite - 58 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

1. Tendenzen und historische Entwicklung der Hanslick-Forschung 58 den man als inhärente Diskussion von Hanslicks Trennung des ‚Innermusika- lischen‘ vom ‚Außermusikalischen‘ fassen könnte,201 die mit dem kontextfreien Ästhetikkonzept notwendig gekoppelt ist, hatte seine negative Rezeption bei der ostdeutschen Musikforschung herbeigeführt.202 Markus, dessen Monographie Musikästhetik die verbindliche Abhandlung der marxistischen Theoriebildung repräsentierte,203 macht diese ablehnende Perspektive besonders einsichtig. Hanslicks VMS-Traktat, der als das „grund- legende theoretische Dokument des musikalischen Formalismus“ charakteri- siert wird, sei mit der destruktiven „bürgerlichen Musikideologie“ unmittel- bar verflochten: „In unseren Tagen, da sich der Einfluß des Formalismus auf alle Zweige der bürgerlichen Kunst verstärkt, hat auch die bürgerliche Musik- wissenschaft die Propaganda für die Hanslickschen Ideen intensiviert.“204 Mar- kus fasst dabei Hanslicks Hypothese gar als politische Agitation auf, die den musikalischen Formalismus aus konservativen Beweggründen als das domi- nante Paradigma der europäischen Musikkultur durchsetzen wollte, womit Hanslick als der gefährlichste Widersacher der ‚richtigen‘ Ästhetik gesehen werden müsste.205 Georg Knepler, der bei der kontrovers erwogenen Proble- matik der ‚reinen‘ Musik als Dahlhaus’ Gegenpart gelesen werden könnte,206 auch: Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung, hrsg. von Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer, Oldenburg 2000; Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, hrsg. von Nina Noeske und Matthias Tischer, Köln/Weimar/Wien 2010; Irmgard Jungmann, Kalter Krieg in der Musik. Eine Geschichte deutsch-deutscher Musikideologien, Köln/Weimar/Wien 2011. 201 Obwohl vielfach kritisiert (Kap.  2.1 und Kap.  4.2), ist die definitorische Unterscheidung im theoretischen Musikdiskurs weiterhin anerkannt und kann eine dauernde Resonanz Hanslicks bezeugen: Dahlhaus, Absolute Musik (wie Anm.  52), S.  15 und 42. Vgl.: Klein, Musikphilosophie (wie Anm.  64), S.  21f. 202 Diese Teilung wird etwa von Zofia Lissa kritisch erörtert: Fragen der Musikästhetik, Berlin 1954, S.  331–337; Über das Spezifische der Musik, Berlin 1957, S.  49–59; Aufsätze zur Musik- ästhetik, Berlin 1969; Neue Aufsätze zur Musikästhetik, Wilhelmshaven/Amsterdam/ Locarno 1975. Vgl.: Vladimir Karbusicky, Widerspiegelungstheorie und Strukturalismus. Zur Entstehungsgeschichte und Kritik der marxistisch-leninistischen Ästhetik, München 1973; Albrecht Riethmüller, Die Musik als Abbild der Realität. Zur dialektischen Widerspiegelungs- theorie in der Ästhetik, Wiesbaden 1976. 203 Strauß, VMS Teil  2 (wie Anm.  22), S.  42. Zur Kritik dieser These siehe aber auch: Panaio- tidi, „Alexandr Mikhailov“ (wie Anm. 29), S.  54–56. 204 Markus, Musikästhetik (wie Anm.  84), Bd.  2, S.  367, 383 und 388. 205 Ebda., S.  377 und 384. Markus’ Verdikt ist in der verfehlten Schematik ‚Marxismus = Realismus/Fortschritt‘, ‚Formalismus = Idealismus/Rückschritt‘ befangen, welche des- sen polemisierende Argumentation durchweg grundiert. 206 Zum Dahlhaus-Knepler-Konflikt siehe vor allem: Anne C. Shreffler, „Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History“, in JM 20/4 (2003), S.  498–525; Mathias Hansen, „Carl Dahlhaus und das Politische“, in MÄ 47 (2008), S.  5–18. Vgl.: Alas- tair Williams, Constructing Musicology, Aldershot u.a. 2001, S.  19f.; Deaville, „Through