Seite - 65 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

1.5. Die bisherige Forschung zur historischen Hanslick-Rezeption 65 Darstellung außermusikalischer Gehalte angesehen werden könne“.240 Hanne Ahonen fasst diese Analogien dergestalt zusammen: Hanslick’s formalism, if read as a semantic view, comes close to Wittgenstein’s position in various respects. These pertain to Hanslick’s rejection of intentions, aroused emotions, and structural isomorphism as the basis of musical meaning, his insistence on the importance of music’s autonomous rules as the proper ground of musical understanding, and his notion that music’s content is purely musical in the sense that it cannot be adequately translated into any other mode of expression.241 Eggers betont jedoch zu Recht, dass Wittgensteins Nahverhältnis zu Hanslicks VMS-Traktat von der Forschung bislang spärlich beachtet wurde und entspre- chende Ausführungen oft auf vereinzelte Bemerkungen beschränkt bleiben, die höchst selten historisch qualifiziert sind.242 Wie bei der vorstehend erläu- terten Forschung zu Hanslicks Vorläufern (Kap.  1.2) beruhen sie oft nur auf textlichen Analogien, so etwa, wenn Peter Faltin schlechthin behauptet, dass sich Wittgensteins Musikkonzept als „brillantere Version von Hanslicks Ästhe- tik“ lesen würde, was von ihm als evidente Tatsache gesehen wird, die nicht weiter erklärt werden müsse.243 Ein Gros der gegenwärtig vorliegenden Er- wähnungen der Hanslick-Rezeption umfasst lediglich flüchtige Randnotizen und ist großteils nebenbei entstanden. Als Muster kann etwa die Hanslick-Re- zeption durch einige bedeutende Komponisten und musikalische Strömungen des 20.  Jahrhunderts – z.B. Neoklassizismus, Dodekaphonie, Neue Sachlich- keit – bemüht werden, die nur beiläufige Aussagen zu Hanslicks Bedeutung einschließt.244 Dass Pfitzners ‚Einfalls-Ästhetik‘ auf Hanslicks VMS-Traktat 240 Landerer, „Bolzano, Hanslick, Objektivismus II“ (wie Anm.  11), S.  35. Vgl.: Hanne Aho- nen, „Wittgenstein and the Conditions of Musical Communication“, in PH 80 (2005), S.  513–529, hier S.  520–523; Béla Szabados, „Wittgenstein and Musical Formalism“, in PH 81 (2006), S.  649–658, hier S.  651–653; Eggers, Ludwig Wittgenstein (wie Anm.  237), S.  208f. 241 Ahonen, Musical Communication (wie Anm.  239), S.  5. 242 Eggers, Ludwig Wittgenstein (wie Anm.  237), S.  204. 243 Peter Faltin, Bedeutung ästhetischer Zeichen. Musik und Sprache, hrsg. von Christa Nauck- Börner, Aachen 1985, S.  165. Ähnliche Hinweise, die nur inhaltliche Affinitäten benen- nen, finden sich etwa bei: B.  R. Tilghman, Wittgenstein, Ethics and Aesthetics: The View From Eternity, London 1991, S.  170; Damnjanović, „Begründer der Musikästhetik“ (wie Anm.  229), S.  719; Dietmar Strauß, „Eduard Hanslick und die Diskussion um die Musik der Zukunft“, in ders., Hanslick Schriften (wie Anm.  16), S.  407–425, hier S.  423–425; Dieter Birnbacher, „Musik und Musikalisches bei Wittgenstein“, in MÄ 46 (2008), S.  49–64, hier S.  61; Szabados, Wittgenstein as Tone-Poet (wie Anm.  238), S.  39–57. 244 Für einige rezente Beispiele zu Hanslicks Resonanz bei modernistischen kompositori- schen Verfahrensweisen vgl.: Bernd Redmann, Entwurf einer Theorie und Methodologie der Musikanalyse, Laaber 2002, S.  117; Konrad Paul Liessmann, „Ästhetik“, in Acham, Geschichte (wie Anm.  47), Bd.  5, S.  543–577, hier S.  545; Charles Youmans, Richard Strauss’s