Seite - 100 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

2. These und Exkurs: Hanslicks Methodik – Ästhetik versus Kritik 100 der Verfasser […] häufig die Worte ‚Ausdrücken‘, ‚Schildern‘, ‚Darstellen‘ von den Tönen u. dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewußt bleibt, d.h. ihrer Beschränkt- heit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck“ (VMS, S.  63f.).392 Hans- licks Argument scheint jedoch keinesfalls vollständig, da er sich auch bei inst- rumentalen Kompositionen immer wieder affektiver Begriffe bediente, wenn etwa der erste Satz der 3.  Symphonie Beethovens für ihn von „schmerzlicher Resignation“393 charakterisiert ist und ein Stück Brahms’ als „feurig bis zur Heftigkeit, bald trotzig herausfordernd, bald schmerzlich klagend“394 gehört wird.395 Strauß hat jedoch bereits bemerkt, dass Hanslicks Metaphorik wohl auch für die ‚reine‘ Musik gelten müsse, da Hanslick „für ästhetische Untersu- chungen einen streng objektbezogenen Wissenschaftsbegriff“ fordert, für das Feld der Kritik aber „eine auch auf den Leser zugeschnittene Sprache zuläßt“, womit diese angeblichen Widersprüche verschwänden.396 Obgleich Hanslick durch diese antizipierende Einschränkung also eine drastische Diskrepanz von theoretischer Musikästhetik und praktischer Musikkritik klären wollte, hatte diese nachträgliche Rechtfertigung von figurativen Ausdrücken nicht über- all gänzlich überzeugt. So war etwa Hanslicks Begründung für Kivy, der im Jahr 1988 die „deep contradiction in his own work, between the theorist who denies and the critic, who by his actions affirms the expressive charac- ter of music“ betonte, keineswegs hinreichend.397 Kivy ließ zwar gelten, dass Hanslicks Argument eine theoretische Inkonsistenz abgewendet hätte, glaubte 392 Für die philosophische Untermauerung von Hanslicks Metaphorik vergleiche prinzipi- ell: Hanne Appelqvist, „On Music, Wine, and the Criteria of Understanding“, in NEJP 12/3 (2011), S.  18–35, hier S.  31–33. 393 Hanslick, Konzertsaal (wie Anm.  76), S.  94. 394 Hanslick, Moderne Oper 5 (wie Anm.  79), S.  149. 395 Hanslick erörtert mehrere Sonaten und macht nicht ganz klar, welche jeweils gemeint ist, da er die „Violoncellsonate (op.  108)“ mit obigen Worten metaphorisch charakterisiert. Op.  108 ist die dritte Sonate für Violine und Klavier (d-Moll). Er nennt davor aber die zweite Sonate für Violine und Klavier (A-Dur, op.  100), die zweite Sonate für Cello und Klavier (D-Dur, op.  99) sowie wenig später die „(dritte) Violin-Sonate in D-moll“, also eben op.  108. Ob hier eine inkorrekte Opuszahl oder doch ein falsches Instrument vor- liegt, ist aus der figurativen Beschreibung nicht wirklich ableitbar, hier aber auch nicht weiter zentral. Siehe dazu auch: Susan Gillespie, „Eduard Hanslick: Brahms’s Newest Instrumental Compositions (1889)“, in Walter Frisch, Brahms and His World, Princeton/ Oxford 1990, S.  145–150, hier S.  150. 396 Strauß, VMS Teil  2 (wie Anm.  22), S.  101. Vgl.: Grey, „Hanslick, Eduard“ (wie Anm.  166), S.  830; Payzant, Sixteen Lectures (wie Anm.  12), S.  50; Nick Zangwill, „Against Emotion: Hanslick Was Right About Music“, in BJA 44/1 (2004), S.  29–43, hier S.  42. 397 Peter Kivy, „Something I’ve Always Wanted to Know About Hanslick“, in JAC 46/3 (1988), S.  413–417, hier S.  417. Zur folgenden Darstellung vergleiche prinzipiell: Wilfing, „Gefühl und Musik“ (wie Anm.  141), S.  43–45.