Seite - 104 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

2. These und Exkurs: Hanslicks Methodik – Ästhetik versus Kritik 104 That sachen für ästhetische Principien legen wir Verwahrung ein“ (VMS, S.  37). Diese Maxime, die in der zitierten Erklärung mündete, dass „der letzte Werth des Schönen immer auf unmittelbarer Evidenz des Gefühls“ basiere, belegt die nuancierte Disposition von Hanslicks Musikbild, das mit seinem äs- thetischen Objektivismus nicht ident ist. Periphere Hinweise, dass Hanslicks VMS-Traktat die emotionale Musikwirkung nirgends bestritten habe, kön- nen bereits in älterer Literatur genügend gefunden werden,412 doch sind hieraus niemals die erläuterten Resultate für das intrikate Verhältnis von Kritik und Ästhetik bei Hanslick gezogen worden. Also lese ich Hanslicks VMS-Traktat als theoretische Grundlegung einer speziellen Perspektive auf die musikalische Komposition, nicht als deren ontologische Bestimmung, die von anderen legi- timen Aspekten der akademischen Musikforschung sorgfältig getrennt wurde, welche differente Kontexte beleuchten und somit keinen direkten Gegensatz zu seinen ästhetischen Überlegungen implizieren. Die scheinbar disparaten Methoden Hanslicks, die sich also nicht praktisch aufheben, sondern vielmehr ergänzen und fraglos parallel laufen können, werden somit durch einen je spe- zifischen Blickwinkel auf die musikalische Komposition untermauert. Da ein bestimmtes Musikstück also nach rein ästhetischen Eigenschaften ‚objektiv‘ analysiert oder unter einer völlig anderen Perspektive – z.B. im Hinblick auf die emotionale Auswirkung – erörtert werden kann, sind Hanslicks vermeint- lich unverträgliche Ansatzpunkte durchaus vereinbar.413 Hanslick kann also bei der stringent objektiven Ausrichtung (‚Ästhetik‘) eine notwendige Verbindung von Gefühl und Musik generell bestreiten, ohne eine emotionale Beschreibung von seinen Kritiken grundsätzlich auszuschlie- ßen, da die jeweilige Perspektive auf den betroffenen Gegenstand essentiell dif- feriert. Kivys Schluss, der den von ihm konstatierten ‚Widerspruch‘ von theo- retischer Voraussetzung und praktischer Ausführung in Hanslicks Tätigkeit adäquat erklären möchte, trifft somit nicht zu: „Each time Hanslick confronts a piece of real music, outside the philosopher’s closet, he becomes aware by 412 Ludwig Bischoff, „Eduard Hanslick“, in Niederrheinische Musikzeitung 3 (1855), S.  49–53, 57–60, 65–66 und 73–75, hier S.  58; Wallaschek, Tonkunst (wie Anm.  100), S.  141; Hugo Goldschmidt, Die Musikästhetik des 18.  Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunst- schaffen, Zürich/Leipzig 1915, S.  13; Ernst Bücken, Geist und Form im musikalischen Kunst- werk, Potsdam 1929, S.  34; Blume, „Hanslick, Eduard“ (wie Anm.  168), Sp.  1491. 413 Newcomb betont hierzu: „Even Hanslick […] only proposed the elevation of internal syn- tactical or structural relations to a primary position. He did not presume to apply this position in the individual instance, as a piece of practical criticism.“ Newcomb, „Those Images That Yet Fresh Images Beget“, in JM 2/3 (1983), S.  227–245, hier S.  231. Zu diver- genten vorstellbaren Perspektiven auf die musikalische Komposition vergleiche einfüh- rend: Theodore Gracyk, „Evaluating Music“, in Gracyk/Kania, Philosophy and Music (wie Anm.  155), S.  165–175.