Seite - 153 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3.4. Zweite Konsequenz aus Poles Übersetzung: Gurneys Power of Sound 153 capriciousness or humorousness, but surprise or amusement: clearly, how- ever, this mode of feeling is sufficiently identified with the contemplation of the quality.“675 Diese Figur, dass eine erregte Emotion keine gespiegelte Emp- findung sein muss, die adäquate Reaktion auf eine traurige Gestalt also etwa nicht Trauer, sondern ebenso Mitleid sein kann, ist für die neueste Variante der ‚arousal theory‘ von Matravers noch immer zentral, was Gurneys Ein- fluss auf die anglophone Musikdebatte dokumentiert.676 Gurneys ‚Schwenk‘ wird dadurch begründet, dass eine materiale Fixierung von affektiven Qua- litäten gegeben sei, die nur aus musikalischen Eigenschaften gefolgert werden können. Wenn Musik auch eine präsentative Kunstform sei und somit keine externen Parameter imitiere, habe diese trotz allem interne Aspekte, die die analogische Bezugnahme auf ‚musikfremde‘ Gegebenheiten erlauben würden. Timbre, Harmonik, Tonarten sowie primär musikalische Dynamismen gestat- ten assoziative Verbindungen zu menschlichen Eigenschaften (z.B. Stimm- farbe, Bewegung, Gestik), die emotionale Situationen nahe legen: „Musical motions express extra-musical moods and feelings through their resemblance to physical motions.“677 Der zuvor schon angeführte Neologismus „ideal motion“, der Melodie und Rhythmus als untrennbare Verflechtung kennzeichnet, die letztlich gestatten würde, den gegebenen Zeitverlauf als organische Entwicklung anzusehen, wird hier also mit physischer Bewegung und der verknüpften emotionalen Assozi- ationen unmittelbar kombiniert.678 Gurneys Reserve gegenüber allgemeinen musikalischen Beschreibungen und objektiven Wertungen – auch ästhetische Schönheit ist für ihn vorrangig subjektiv679 – führt aber dazu, dass auch diese 675 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  313. 676 Derek Matravers, „Art and the Feelings and Emotions“, in BJA 31/4 (1991), S.  322–331; ders., Art and Emotion, Oxford 1998, S.  145–164. Für Kritik an Matravers’ Standpunkt siehe aber etwa: Aaron Ridley, „Pitiful Responses to Music“, in BJA 33/1 (1993), S.  72–74; John MacKinnon, „Artistic Expression and the Claims of Arousal Theory“, in BJA 36/3 (1996), S.  278–289; Justine Kingsbury, „Matravers on Musical Expressiveness“, in BJA 42/1 (2002), S.  13–19. 677 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  341. Vgl.: ebda., S.  319–321 (Timbre), S.  321 (Tonart), S.  322–324 (Harmonik), S.  324–329 (Bewegung/Rhythmik). Für Gurneys Ana- lysen, die musikalische Eigenschaften mit gefühlsmäßigen Konfigurationen parallelisie- ren, vgl.: ebda., S.  329–334. Zum Ansatz Gurneys, der bei der analytischen Musikästhetik und dem ‚enhanced formalism‘ weiterhin gefunden werden kann, vgl. Kap.  5.3. 678 Zum Begriff ‚ideal motion‘ vergleiche allgemein: Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  150–177. Zu seiner partiellen Unklarheit siehe auch kurz: Wayne Bowman, Philosophical Perspectives on Music, New York/Oxford 1998, S.  155–157; Kivy, Introduction to Philosophy (wie Anm.  356), S.  64; Sharpe, Philosophy Introduction (wie Anm.  444), S.  25. 679 Damit steht seine ästhetische Konzeption dem VMS-Traktat Hanslicks entgegen, der in der zweiten Auflage deutlich festhält: „Das Schöne ist und bleibt schön, auch wenn es