Seite - 171 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3.5. The Beautiful in Music (1891) und On the Musically Beautiful (1986) 171 Die Wesensart von Hanslicks Werkbegriff, der für Payzant die Identität von Kunstwerk und Notation etablierte, ist für die Hanslick-Rezeption keines- falls folgenlos geblieben, was nun mit mehreren Beispielen aus der analyti- schen Musikästhetik und der ‚New Musicology‘ belegt werden soll. Rosengard Subotnik, die postmoderne Arbeitsweisen der anglophonen Musikforschung maßgeblich beförderte,815 bemängelte hier etwa, dass eine spezielle Hörweise – das „structural listening“ Adornos, das aus Hanslicks VMS-Traktat unmittel- bar entwickelt werden könnte – einen exzessiven Stellenwert einnehmen wür- de, obwohl dadurch lediglich einzelne Spezifika der musikalischen Kompositi- on erfasst werden können.816 In extremer Steigerung könne daher „structural listening“ mit „intelligent score-reading without the physical experience of an external sound source“ ersetzt werden, was aus Hanslicks Vorgaben zwingend resultiere: „In this respect too, then, structural listening constitutes a cultural violation, which may do more harm than good to the status of Western art music. Hanslick did his work well.“817 Auch Philip Alperson behauptete, dass Hanslicks Definition des Kunstwerks auf den Notentext beschränkt sei, was ein „equivocal treatment of musical performance“ legitimiere,818 die für Hans- lick „the aura of a necessary evil“ habe.819 Auch hier geht aber unter, dass eine ‚objektive‘ Methodik Hanslicks Perspektive bestimmt und diese nicht seinen umfassenden Musikbegriff repräsentiert. Dass solch verkürzte Lesarten nur auf Payzants Erklärung der „tonally moving forms“ bauen, scheint jedoch frag- lich, da ähnliche Deutungen bereits früher benutzt wurden: Während Michael Hicks Hanslicks Argument dahingehend interpretiert, dass „music […] ful- ly in unplayed works“ existiere,820 rekurriert Arnold Berleant auf Hanslicks VMS-Traktat, der den sinnlichen Hörvorgang wertschätze.821 Diese diskre- pante Textdeutung findet sich auch bei rezenten Forschern, wenn etwa Bujić822 815 Zu Subotniks Standpunkt vergleiche prinzipiell: Michele Calella, „Das Neue von gestern und das was übrig bleibt: ‚New Musicologies‘“, in Calella/Urbanek, Musikwissenschaft (wie Anm.  206), S.  82–110, hier S.  85–88. 816 Subotnik, „Challenge of Music“ (wie Anm.  272), S.  277–279. 817 Ebda., S.  279. Vgl.: dies., „Toward a Deconstruction of Structural Listening: A Critique of Schoenberg, Adorno, and Stravinsky“, in dies., Deconstructive Variations: Music and Rea- son in Western Society, Minneapolis/London 1996, S.  148–176. 818 Philip Alperson, „What Should One Expect from a Philosophy of Music Education?“, in JAE 25/3 (1991), S.  215–242, hier S.  221. Vgl.: ders., „Improvisation“ (wie Anm.  400), S.  28f. 819 Alperson, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  266. 820 Michael Hicks, „Energeia and ‚The Work Itself‘“, in JAE 21/3 (1987), S.  69–75, hier S.  70. 821 Arnold Berleant, „The Sensuous and the Sensual in Aesthetics“, in JAC 23/2 (1964), S.  185– 192, hier S.  190. 822 Bujić, European Thought (wie Anm.  155), S.  10.