Seite - 181 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 181 divergent beurteilt wurde: In älteren Schriften scheint Hanslick als „high-priest of formalism“ auf,861 der „strictly formalistic“ verfahren sei,862 und Arthur Min- ton behauptet schließlich, dass musikalische Kunstwerke für Hanslick „a mere tone design“ wären, „existing for itself, without ideational or emotional signif- icance“.863 Dieses Urteil findet sich auch noch in aktuellerer Forschung, wenn Alperson Hanslick als „strict aesthetic formalist“,864 Goehr ihn als „arch-forma- list“,865 Szekely ihn gar als „strictest of all formalists“866 und Paddison ihn mit ultimativer Steigerung als „most extreme of musical formalists“867 bezeichnet. Besonders nachhaltig muss diese kategoriale Einstufung aufgrund mehre- rer signifikanter Anthologien wie Dickies und Sclafanis Aesthetics: A Critical Anthology gewirkt haben, wo Hanslicks VMS-Traktat als „Formalist Theory of Sound in Motion“ tituliert wurde.868 Dies gilt auch für den Aufsatz „Phi- losophy of Music“ aus der zweiten Auflage des New Grove, der den separa- ten Abschnitt ‚Formalism‘ einschließt, in dem nur Hanslick namentlich auf- geführt wird.869 Obgleich Hanslicks Einstufung als formaler Ästhetiker also auch im englischen Sprachraum als gegeben beurteilt wird,870 sind hier mehrere 861 McAlpin „Language of Emotions“ (wie Anm.  556), S.  442. 862 Frank, „Dilthey’s Aesthetics“ (wie Anm.  637), S.  480. 863 Arthur Minton, „Words and Music“, in EJ 28/3 (1939), S.  199–207, hier S.  199f. 864 Alperson, „Philosophy of Education“ (wie Anm.  818), S.  221. 865 Goehr, Imaginary Museum (wie Anm.  374), S.  164. 866 Michael Szekely, „Becoming-Still: Perspectives on Musical Ontology After Deleuze and Guattari“, in Social Semiotics 13/2 (2003), S.  113–128, hier S.  121. 867 Paddison, „Social Relations“ (wie Anm.  269), S.  264. 868 Dickie/Sclafani, Aesthetics (wie Anm.  567), S.  407. 869 Bowie u.a., „Music“ (wie Anm.  436), S.  616. 870 Siehe dazu eine Auswahl von rezenten Beispielen: Williams, Constructing Musicology (wie Anm.  206), S.  131; Andrew Bowie, „Music and the Rise of Aesthetics“, in Samson, Nine- teenth-Century Music (wie Anm.  63), S.  29–54, hier S.  45; Jonathan Dunsby, „Thematic and Motivic Analysis“, in The Cambridge History of Western Music Theory, hrsg. von Thomas Christensen, Cambridge 2002, S.  907–926, hier S.  909; David Gramit, Cultivating Music: The Aspirations, Interests, and Limits of German Musical Culture, 1770–1848, Berkeley/Los Angeles/London 2002, S.  133; Music and Literature in German Romanticism, hrsg. von Siob- hán Donovan und Robin Elliott, Rochester/Woodbridge 2004, S.  XIV; Spitzer, Musical Thought (wie Anm.  775), S.  299; Beard/Gloag, Musicology (wie Anm.  247), S.  3; J. Peter Burkholder, „A Simple Model for Associative Musical Meaning“, in Approaches to Meaning in Music, hrsg. von Byron Almén und Edward Pearsall, Bloomington/Indianapolis 2006, S.  76–106, hier S.  101; Keller, „Why is Music?“ (wie Anm.  390), S.  94; Maria Cecilia Jor- quera Jaramillo, „The Music Educator’s Professional Knowledge“, in MER 10/3 (2008), S.  347–359, hier S.  348; Antje Pieper, Music and the Making of Middle-Class Culture: A Com- parative History of Nineteenth-Century Leipzig and Birmingham, New York 2008, S.  121; Ball, Music Instinct (wie Anm.  637), S.  273; Eichner, Mighty Sounds (wie Anm.  161), S.  259; Elvira Brattico und Marcus Pearce, „The Neuroaesthetics of Music“, in PACA 7/1 (2013), S.  48–61, hier S.  52; Hepokoski, „Program Music“ (wie Anm.  774), S.  63.