Seite - 182 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 182 Autoren einer solch pauschalen Verortung skeptisch begegnet. Bujić hat zum Beispiel bemerkt: „Hanslick is often uncritically labelled as a formalist and the label is used to imply a certain insensitivity to art, […] so that only a bare structural shell is understood as being important to the critical observer.“871 Botstein sah Hanslicks VMS-Traktat gar als „the most-talked-about and least understood essay on the ‚true‘ nature of music“, der mit einer „narrow for- malist agenda“ lediglich habituell assoziiert werde.872 Mit ähnlicher Intention hat Cook, der Botsteins Beurteilung von Hanslicks Argument als „one of the most ubiquitously misunderstood concepts in the literature of music“ teil- te,873 unlängst bemerkt: „Now it has so frequently been claimed that Hanslick denied music would have emotional or expressive properties, insisting instead on a formalism based solely on abstract structure, that it has almost become true. In fact it is not.“874 Zuletzt ist die einseitige Hanslick-Rezeption im eng- lischen Sprachraum von Ruth Solie besonders prägnant resümiert worden: „In some quarters, Hanslick is best known for opinions he did not hold; he is often accused, for instance, of advocating a heartless formalism, as though music were a kind of audible calculus.“875 Wenn ich die subjektiven ästhetischen Standpunkte und die individuelle Hanslick-Deutung der zitierten Forscher hier auch nicht genauer erörtere, wird doch klar, dass ihre abweichenden Auffassungen vor allem darauf beru- hen, dass ‚Formalismus‘ als abstrakte Kategorie keine verbindlich festgelegte Bedeutung hat. Wenn dies auch erst später exakter geklärt wird (Kap.  4.3), sollen schon jetzt mehrere Beispiele genannt werden, welche diesen gewichti- gen Sachverhalt deutlich machen. Für Mothersill ist das zentrale Moment des ästhetischen Formalismus der Gedanke, dass Elemente, die Kunstwerk und Lebenswelt miteinander verknüpfen, übergangen werden sollten,876 für Fisher besteht selbiger darin, dass künstlerische Formgebung die „only relevant con- sideration“ sei,877 und für Small meint dieser, dass affektive Regungen mit der angemessenen Wertschätzung von ‚reiner‘ Musik nichts gemein haben.878 Die erwähnten Vorschläge, einen überaus diffusen Terminus auf ein einheitliches Grundprinzip einzugrenzen, sind logisch autark, d.h. jede genannte Defini- tion kann ohne die beiden anderen bestehen. Wie man bei The Power of Sound 871 Bujić, European Thought (wie Anm.  155), S.  8. 872 Botstein, Music and Public (wie Anm.  308), S.  46. 873 Cook, Schenker Project (wie Anm.  33), S.  50. 874 Cook, Beyond the Score (wie Anm.  256), S.  33. 875 Solie, Music History 6 (wie Anm.  845), S.  160. 876 Mary Mothersill, Beauty Restored, Oxford 1984, S.  222. 877 Fisher, Reflecting on Art (wie Anm.  410), S.  250. 878 Small, Musicking (wie Anm.  526), S.  135.