Seite - 207 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.2. Hanslick als Feindbild: Bell, Schenker und die ‚New Musicology‘ 207 mind, who is more at home in this lucidly rational tradition than in the murky speculation of continental philosophy. This is done by forging an Anglo-Amer- ican narrative where Kant is assimilated as the natural product of an English genealogy which runs from Shaftesbury, Hutcheson, Hume, and Burke to Kant himself but which then, avoiding the Kantian heritage of subsequent German romanticism, jumps back to the English neoformalism of Bell and Fry.1003 Bell hatte seine ästhetische Abhandlung als neuere Variante der Kant’schen Ur- teilskritik betrachtet, mit der innovative Kunstarten wie die abstrakte Male- rei erfasst werden sollten, auf die traditionelle Kunsttheorien nicht gebührlich eingingen.1004 Diesen Ansatz kann Bell insofern erfüllen, als von ihm die sub- jektive Perspektive auf das schöne Objekt als zentrale Methodik der ästheti- schen Wissenschaft proklamiert wird: „The starting-point for all systems of aesthetics must be the personal experience of a peculiar emotion. The objects that provoke this emotion we call works of art.“1005 Ohne den durchaus evi- denten Widerspruch zu Hanslicks VMS-Traktat unmittelbar anzusprechen, der angesichts derartiger Definitionen prompt fühlbar wird, soll seine weitere Theorie gestrafft skizziert werden. Diese „peculiar emotion“ wird von ihm eine „aesthetic emotion“ genannt und die evozierte Gegenwart derselben ver- körpert das elementare Kennzeichen der Klasse ‚Kunst‘:1006 „if we can discover some quality common and peculiar to all the objects that provoke it we shall have solved what I take to be the central problem of aesthetics. We shall have discovered the essential quality in a work of art, the quality that distinguishes works of art from all other classes of objects.“1007 Bell sucht damit also nach dem einigenden Grundprinzip der verschiedenen Kunstformen, das schlicht gesetzt wird und von ihm die wirkmächtige Bezeichnung „significant form“ erhält:1008 „lines and colours combined in a particular way, certain forms and 1003 Richard Shusterman, „Aesthetics Between Nationalism and Internationalism“, in JAC 51/2 (1993), S.  157–167, hier S.  162. 1004 Clive Bell, Art, London 1914, S.  8f. Vgl.: Thomas M. McLaughlin, „Clive Bell’s Aes- thetic: Tradition and Significant Form“, in JAC 35/4 (1977), S.  433–443, hier S.  437; Noël Carroll, „Historical Narratives and the Philosophy of Art“, in JAC 51/3 (1993), S.  313– 326, hier S.  313; Bohdan Dziemidok, „Artistic Formalism: Its Achievements and Weak- nesses“, in JAC 51/2 (1993), S.  185–193, hier S.  189; Snyman, „Clive Bell“ (wie Anm.  999), S.  128f.; Carroll, „Formalism“ (wie Anm.  996), S.  88. 1005 Bell, Art (wie Anm.  1004), S.  12. 1006 Carol S. Gould betont jedoch korrekt, dass diese ‚aesthetic emotion‘ nicht nur als emoti- onale Kunstwirkung, sondern vielmehr als ‚aesthetic experience‘ betrachtet werden müsste: „Clive Bell on Aesthetic Experience and Aesthetic Truth“, in BJA 34/2 (1994), S.  124–133. Ich werde jedoch ebenso zeigen, dass dieser Begriff von ihm keineswegs durchgehend beibehalten wurde, da er in normale Affektivität umschlägt. 1007 Bell, Art (wie Anm.  1004), S.  13. 1008 Dieser Begriff wird noch von Susanne Langer ähnlich benutzt: New Key (wie Anm.  770),